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作为篆刻家的张拯亢 |
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发布时间：2008年12月10日 发布者：南池钓徒
信息来源：《兰亭》第七辑
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作为篆刻家的张拯亢
□洪忠良
西泠印社出版社新出版的《绍兴历史上的书法》有谢权熠《绍兴县篆刻漫谈》一文，言及民国后篆刻家，主要提及了马一浮、徐生翁、陈半丁等几位贤达，其中却漏了张拯亢先生①。从篆刻家的角度来分析，马、徐、陈三位，均非纯粹的印人，而张拯亢先生的篆刻不仅在艺术水准上不让三公，且风格多样，他一生以篆刻为娱，是一位纯粹的印人。而深为可惜的是，张拯亢先生的篆刻曾经名振一时，现在却未为世人熟知。做为乡里后学，实在是有义务对他的艺术人生做一些相应的研究和宣传。
一、张拯亢生平事略
张拯亢（1887—1957），字筱霞，号野牧，别署象玄②、疠狮山人、［羊+文］叟、昙［石+襄］道子、酸香居士、不闲闲叟等。绍兴漓渚人。因父亲精医工诗，自幼得受影响，并于金石书画颇有好感。张拯亢少年时在绍兴城中做学徒，幸得王世裕（子余）赏识，为他主持的《绍兴白话报》作插图。三十岁去苏州税务局工作，旋转浙江海塘工程局。因察看海塘时坠落致伤，疗养八年。在这个八年中，已过而立的张拯亢奋发苦读，不使一日虚度，于古典诗文研究颇深，其一生所得益处，正在于此。八年的疗养，竟造就了他的一身学问。以后，他全心致力于其兄在1912年创办的螭阳诗（文）社③，发印《螭阳诗稿》五集。后因国事日非，社员中“或忧国以毁身，或立志以求学，班超之投笔堪嘉，屈平之行吟奚益，是以寄稿疏落，盛极而衰也。”④社刊也就停印了。1929年后，张拯亢出任浙江地方银行助理行员，在瑞安结识金石家池志澄（1853—1937，字云珊，晚号卧庐）。
1936年，张拯亢根据文物及实地考察所得，撰成《绍兴出土古物调查记》，后来见刊于《文澜学报》本年第三卷二期，此文“内涵丰富，资料翔实，引经据典，考证严谨……为绍兴文物考古留下了一批鲜为人知的实物资料”⑤，“最早明确地指出谷仓用途的是张拯亢氏” ⑥．．．．．．此文开绍兴考古先例，在国内外具有较大影响。次年，任绍兴中国银行科长。后因病辞职，常年在家养病。绍兴沦陷后避乱梅里，因家乡小步公学一度面临停办困境，曾自作130幅画作送沪上义卖，所得全部支持办学。
1956年，张拯亢被聘为浙江文史馆馆员。同年，推选为绍兴县人委委员等。1957年病逝。临终嘱子女将其收藏83件文物捐献给绍兴市文管委。先生谢世后，所刻印章及印谱捐给了西泠印社。
二、张拯亢的篆刻艺术
在张拯亢70年的人生之中，金石书画是他一生的寄情之物。尤其是他的篆刻艺术，达到了相当的深度，在民国绍兴印坛具有广泛影响，当时本地报纸甚至以“金石巨匠”为标题称之。今天，许多人对他的篆刻艺术缺少了解，对他在取法、风格和艺术地位上尚少有注意，更缺少对他的正确认识和客观定位。
张拯亢先生对篆刻是自幼爱好的，其一生对篆刻不曾放弃。他在这个“小小印章中（发现）有奇妙的世界。”一生所刻甚多，但是“由于贫困，不少印章刻了磨去，磨了再刻，”⑦所以留存下来的并不多，有的虽见印拓，原石却已不在世间了，至为可惜。作为一位艺术家，作品流传的多少也是对他影响和地位做出合理评判的关键之处。现在所能见到张拯亢先生的篆刻不多，也只能以此来窥见他的篆刻艺术了。
1、关于张拯亢篆刻的取法与风格
张拯亢先生存世的数十方印拓中，每每展读，总给人以琳琅满目的感受。这里除去镌刻精美之外，主要是张拯亢先生的作品风格多样，勇于尝试。他的篆刻中明显给人印象是取法汉印，同时又受明清浙、皖诸派的影响。汉印的学习主要体现在张拯亢作品的气度和格局上，如“非古人”一印，略可窥其取法汉印，又融合清人的大致情况。倒是“燕庐启事”一印，取法汉朱文印，虽借鉴浙派刀法，古意中不乏新思。至于明清诸派，张拯亢先生诚可谓遍学古人，融会通贯，时刻体现着张拯亢深厚的功夫与全能的修养。如“真心真趣”、“知者乐”、“禅心剑气相思骨”、“琴棋书画酒诗花”等诸印，直取明人古直一路。“阮氏三奇 ”（朱文）、“张象玄印”等则取意明人静穆清雅一路。此路印风与浙派颇有渊源。而纵观张拯亢的篆刻，一生以明清为师法对象，汲古自立，尤能在明清之间悠游。至于“琴心”、“阮氏三奇”（白文）等，白处留以点缀，是清初云间派的制作方法。“竹林书画”（朱文）等印则又上返宋元，与赵孟頫时期的朱文颇多相似。当时他的前辈书家池志澄赞张拯亢先生作品为“赵孟頫后一人”，⑧不知道是否即指此类风格的作品呢？仅此一语，尚需深思。
相对而言，张拯亢先生对清代诸派取法更为广泛，如“张豹人”（朱文）、“学然后知不足”、“家住小蓬莱山下”等印是明显的浙派形象，如“妙语嚼芳鲜”等，简直与赵之琛的作品如出一辙。
“金鸣盛印”等印，虽然在线条上尚不具简静厚实，但不难发现其师法乡贤赵之谦的用意。
“仲廉”、“仲廉氏”、“□贵私印”、“宁昂昂若千里之驹乎”等印，取法皖派。前三印，意在吴让之；后一印，意在邓石如。
“周茂斋印”、“二十八壬午专词屋主人”等印，取黄士陵，只是静穆之气稍有不如，在气息上似乎更近于皖派。
总的来看，张拯亢先生篆刻在借鉴诸派的时候做到一种尽可能的接近。学什么，像什么。这有点像他的画一样，其主要特色是“写意通真”“无不惟妙惟肖，栩栩如生”。⑨他似乎入古太深了，把自己融入其中，不觉被化。周燕儿在《张拯亢的刻印艺术》一文中也一再指出他的印章与前辈风格“十分接近”“如出一辙”⑩。
反之，从某种角度来说，这也正是他自己与古人两相化合之处。这一类作品中不仅仅是学古那么简单，还有他学古自变之思考和实践。只是这个思考总的来说仍然沉浸在整体的汲古之中，实践上也没有太多个性化的展露和突破。一个艺术家能否做到厚积薄发，有时候除去努力和智慧，也需要时间和机遇。从这些风格与清代诸派相似的作品创作时间分析，张拯亢先生一生的篆刻生涯似乎始终处在一个汲古好学的状态，虽然，笔者下文将再讲几类颇具新义的篆刻风格，但无疑，清代诸流派的取法、学习是贯穿张拯亢先生一生的。这里必然有他的个人偏好所在，也是他一生篆刻学习、创作所依秉的营养。这里必须要提起的是，也正是张拯亢先生的这类作品，被世人用来作为对他篆刻风格品评与历史地位论定的依据，结果则必然是兼得多家，未能自立的论调。数十年后张拯亢先生的篆刻之名不显，关键原因在此。他给人这种以个人面貌不强，却又通善各家的印象与乡先贤董洵（1740—1812，字企泉，号小池）的遭遇似有相似。论家有评董洵道：“师法秦汉印为基调，用刀则多为浙派。然其取法甚宽，风格多样，面貌各异，容量很大。……综观董洵的印作，可算刻一家像一家，而且每一种风格类型均达到了极高的造诣。他的作品是第一流的，但作为一个印人来评价，他在印史上却不能算是第一流的篆刻家。主要的问题是缺乏个性，在某种程度上临摹（摹仿）代替了创作，最终没有表成自己鲜明的风格，这是十分遗憾的。”○11这又岂是遗憾，对于他们的定位于归属，甚至让人有些无“家（派）”可归的尴尬。实质上张拯亢先生的篆刻还有几种风格，如将楷书和先秦文字入印等，但对流派印的仿制毕竟是他篆刻创作的主要方式，流传于世的作品中也以此为多。识者必多以此论，不免低估了他的艺术水准和地位。
对于张拯亢先生这路效法先贤的作品，只要看一下清代前期印人的作品，竟有一种似曾相识的感觉。张拯亢作品也法赵之谦、黄士陵等晚清大家，但骨子底里有清初中期诸家的古穆意味，所以若再细细玩味，他取法赵之谦象又似不象，取法黄士陵准又似不准。他在点画和章法的处理上比较简洁，寓巧于拙，不以婀娜为尚，一派清初印人的作风。朱文线条也不以流畅为归，似断非断。这或许弥补了他在印章上“巧”的不足，以“涩”相抵，多出几许意味。
2. 关于张拯亢篆刻的其他面貌
古人论事，有“成也萧何，败也萧何”。张拯亢先生对明清印章取法似乎使得他在印史上地位难高，而也正因为有过这样一个广泛、深入的汲取和仿制过程。他的篆印作品才能“容量很大”，功夫不俗。他除此以外尚有楷书印章、小型印章和一些以古字入印的作品。这些作品或许才是真正意义上的张拯亢先生篆刻。笔者试略叙如下：
（A）关于楷书印。篆刻于张拯亢先生之一生，不仅是爱好，也是他谋生的一项本领。1937年，由于家境贫寒，由何懋（字桐侯，清末绍兴举人）定润格一则，公开鬻印：“象玄篆刻几三十年，已駸駸入古矣，以余为识廷尊，故为定润笔如后：石章每字一元，兽角象牙每字两元，升杞黄杨每字叁元，晶玉瓷铜每字肆元。民国贰拾陆年莫（暮）春，曼老（何懋号）。”○12这则润格中与一般篆刻家不同的是，此润格以所刻材料要价，不以大小、字体等论。刻印的对象是乎是面向大众的。以楷书的易辨易识，必然更能成为大众乐于接受和需要的镌刻文字。此时，张拯亢已经开始承接楷书印章生意。当然，他也尝试于隶书、行书、草书入印，似乎不太成功。如“黄降□秀”一印，即有俗态。
楷书印章张拯亢先生一直在刻，到新中国成立后他设立“急就名章社”，专为不识字的农民刻名章，也多参用楷书。从日前能看到的“养和堂”一印中可以窥知张拯亢楷书印章的本领，结字合理，设计技巧，刀法细腻，易识易辨，没有俗气。与孙正和(1935—1990,字绳墨,号木蕉堂人,别号镜庐)的楷书印章不同的是，张拯亢先生的楷书印章更注重楷法的表现。这一点也得力于他不俗的小楷书平。张拯亢先生1917年写就的《锄头边闲话》手稿，运笔刚柔相济，结体优美，受到晋唐小楷及王宠的影响，只是用笔较弱，结字也偶有不稳。1938年撰写的《绍兴书土文物调查记（续编）》就好的多了，“点画清秀提拔，笔势豪劲质实，结构形侧体正，受到文徵明影响居多，堪称小楷书中的上品”。○13张拯亢先生楷书印章得益于他的书法，以书入印，精于结体，印章中也仍然有文徵明书风的影子。他在具体的印章文字与书法之间予以了一种互补、交融，在具体刻治上把线条点画的粗线统一化，取消了楷书中的横细竖粗特色。这样也可以把他楷书印章看成是楷体文字入印的圆朱文，并且他在线条的处理上仍然保持了“涩而求古”的想法，使得一方楷书印章也有一分金石意味，而这一分金石味与张拯亢先生所刻流派印中的朱文印是形异神同的。
（B）关于小印。这个小，指小于1cm见方，尤其是0.5cm左右的印章。这些印章，方方精彩，是张拯亢先生篆刻中最引人注目的作品。只是从分类的角度来看，“楷书印”、“小印”及下文将论述的那类“受碑版影响的印章”，这样分似乎不太科学，互相之间有重复交叉之弊，显得繁杂和凌乱。而不如此，又不能将张拯亢有 所特色的印章分而论之，估且如此，亦属无奈。
张拯亢先生一生所刻小印甚多，如“象玄印”、“张筱霞”、“象玄之印”“嘉禾”、“心远室”等。就风格来分析，似乎不外前文所论，即接近明清先贤的风格，亦时有以碑版、金文入印者。从用刀和布局来看，这些印章反而比大一些的印章刻的更细更精，处处把握的十分到位，没有局促与似是而非的地方。气局上不以印小为限，通脱有趣，如珍珠玉玑，精巧可人，最值玩味。张拯亢刻小印似乎十分拿手，这与他的书法创作上的情况是一样的。张拯亢书法以小字为最。前文所举的手稿《绍兴出士古物调查记（续编）》，确实是遒健端秀，深得文衡山神髓。与他此稿时间较近的1936年，张拯亢为其兄编著的《兰亭志》题签则直白简单得得多。反观张拯亢先生所刻大一些（1.5cm以上）的印章，详加分析，往往有不如人意的地方，或过于注意细节，流于琐碎；或过于追求精致，弊于不合。这些毛病在小印中几乎不见踪影。
（C）关于受碑版等古铭文字影响的篆刻作品。大凡论及赵之谦篆刻的成就，总少不了赞扬他吸取碑版、镜铭、砖瓦文字入印，丰富了篆刻的表现载体。张拯亢先生是民国绍兴地区的考古专家，他对绍兴出土的文物考查与研究，有筚路蓝缕之功，所著《绍人出土古物调查记》等，记下了一批宝贵的出土古物实物资料。从文章中也可看出他直接接触了许多文物，其中有相当部分是镌有铭文的。作为篆刻家，张拯亢对这些文字表现出十分的敏感，这里不仅仅是字形和写法，还包括铭文镌刻排列的形式等问题。张拯亢先生也将这些铭文有选择的融入了他的印章。这些印章可归于两类：一类是注重对文字的选用；一类是注重对章法的借鉴。如“□中生”、“吕大”等印，从三代吉金中来。尤其是“吕大”一印，迥别于张拯亢其他印章，这方印章中没有其他朱文线条斑驳的涩意，静而沉稳，穆气盎然。“象玄”魏碑竖排白文印，运用龙门造像文字，布局独到。至于借鉴章法方面，如“吴隐石潜丙辰五十更号潜泉”、此印章法如权版，字字之间错落有致，大小纷陈，篆书为主，间杂以金文，列与列之间留红较多，故不感到凌乱，似某一器物背后的铭文一般。其它还有如“张象玄印”（白文）、“晴窗花落研池边”等。“张象玄印”（白文）一印上半部加密，“玄”字紧缩，“印”字拉长，分别留出大块红底，给人一种空阔畅快感。今人亦偶有作此类者。“胜窗花落研池□白”一印，初看只觉字字依次排列无甚可奇，再看又觉似曾相识， 就是他借用碑版章法处理印章。他一方面保留了汉印中篆书的基本特色，平实宽博，不以奇巧为尚；另一方面则又在左右字之间整体留红，使印章疏朗通脱，不以平实致死板，而以疏朗映平实，别有一番味道。
以上三类篆刻，只是张拯亢先生篆刻的一部分，也不足以称为全面。有一些作品也很值品玩，如“象玄”（白文）一印，此印借用汉印结构，清人篆法，外拓求其宏大饱满之气。当代印人刘彦湖以借古文字入印，其作品与此有暗合之处。当然，要全面地对张拯亢篆刻评定，还是要再加上那些带有仿制意味的作品。这样看来，张拯亢对篆刻是有想法、有尝试的，那些仿制之作不尽完美之处，正有他对某种倾向的思考，如线条，如细节。面对这些，值得对他做一个重新的思考和定位。
三、由张拯亢篆刻的思考
对张拯亢先生篆刻的思考是十分有意义和必要的。一方面，他的印作以仿制为多，而论者仅以此发表评论，使得他的地位一直处于一个有水平而又不高的尴尬处境。这种处境的造成，自然有张拯亢本身作品带来的错觉，更有对一个艺术家缺少深入了解的肤浅断言。且，在张拯亢的这一系列仿制作品（当然也包括他的其它作品）中可以发现，他没有去学当时流行的徐三庚、吴昌硕印风。徐、吴二人印风在当时绍兴及浙江地区有许多跟随者，风靡一时，影响极大。张拯亢先生的篆刻应该还是一心向古，自出新意的。他仿制的印风基本属于清代中前期的名家之作。所以说他对“古今名家名谱，逐一进行临摹。摹能似其形，临能得其神，先求形似，后求神似” ○14，并非虚妄之辞。作为一位受到儒家“一事不知,儒者之耻”文化观念影响者，他的取法是多方面的，他的面貌也是丰富的。这种广泛的学习取法和学而再化的方式可以上追赵之谦。反观现在的印人，其缺少的正是广泛汲古，而过度的张扬个性。张拯亢仿制以外的作品，有张扬的个性，更有汲古三味的源头活水。当重新品读张拯亢先生的作品之后，他的尴尬必然是烟消云散，其实这份尴尬并不存在，存在的只是评者的勿忙与局限。
另一方面，张拯亢先生这样的篆刻名手，从其实践和民国报纸文字看，在当时的绍兴来说属于一流人物，在整个篆刻史上或许只能屈居二流（这不必为贤者讳）。作为对民国绍兴篆刻的考查与论述，缺少张拯亢先生的笔墨是不全面的，缺少对他的正确和合理论叙也是不全面的。就是从整个篆刻宏观层面看张拯亢先生，及以张拯亢为代表的一批印人，对他们的认识和评定是否或多或少的有着同样的误解，有必要去重新了解和评定。而这些作者的意义，如果还原于历史本来面目，他们在当时的地位、贡献与价值有些甚至不亚于后来所谓的一流印人，而他们的一生的行踪、交历与艺术成就，其对当时印坛的风向有着紧密联系。他们的行为举止，往往才真正意义上的代表着一时的主流，那是必须正视的历史文本。
注释：
①谢权熠《绍兴县篆刻漫谈》，载《绍兴历史上的书法》，西泠印社出版社2007年10月第1版。
②关于张拯亢先生别署，《绍兴市志》，册五，浙江人民出版社，1996年11月第1版等均记为“象云”，查张先生用印及款识，皆为“象玄”，无用“象云”者。笔者疑“云”当为“玄”之误。另，“象玄”似乎是字，而非别署，然此论尚嫌证据不足，暂以别署置之。
③关于螭阳诗社的情况，《绍兴市志》有简略记载，此社由张拯亢之兄张拯滋创办于民国二年（1913）秋。民国六年（1917）改名为螭阳文社。张拯亢一直为该社的主要负责人，后张拯亢工伤养病，所以更以社事为已任，专心于编撰社刊。
④张拯亢《螭阳诗文社社集停刊感言》，载《拯亢遗墨精选》华宝斋书社，2001年9月第1版，第147页。
⑤高军《拯亢遗墨精选•序》，第3页。
⑥谢明良《三国两晋时期越窑青瓷所见的佛像装饰》故宫学术季刊第三卷1985第一期P35-55 “最早明确地指出谷仓用途的是张拯亢氏。张氏于本世纪三 十年代调查绍兴出土的古墓葬随葬品时,依其造型装饰将谷仓 ...张拯亢氏所形容的:「取子孙繁衍 ,六畜繁息之意,以妥死者之魂,而慰生者之望」可说是对于 榖仓功能的贴切描述”
⑦秋仲英、张居方、陈天成《金石书画家张拯亢》。
⑧此语被辗转引用，未知具体出处。笔者对这句话的理解是说张拯亢先生的篆刻近元人风格。
⑨见《绍兴新闻》报 ，张象玄先生国画艺展专刊，1947年12月13日。
⑩周燕儿《张拯亢的刻印艺术》，见2003年《越文化研究•张拯亢专辑》。
○11《中国书法鉴赏大辞典》，中国人民大学出版社，2006年6月第1版，第1549页。
○12见《拯亢遗墨精选》上册，存何懋所定润格手稿。
○13周燕儿《张拯亢的书画艺术》，见同⑩
○14同⑩
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