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中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望 |
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发布时间：2007年2月2日 发布者：南池钓徒
信息来源：杨应时
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中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望
杨应时
内容摘要：
本文从艺术史的视角扼要介绍中国大陆"现代书法"艺术新潮的缘起、观念流变、创作风格与流派、代表性艺术家及作品、学术研究状况、主要问题和困惑，并对"现代书法"发展前景进行展望。文章认为，该艺术新潮产生的主要动因是：1）中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴；2）中国书法自身发展的艺术规律和时代需求；3）80年代以来中日书法交流及日本现代书法的影响；4）’85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞。文章认为，80年代末以来，"现代书法"经历现代转型期逐渐进入多元探索期，已由’85草创时期简单的图式化创新转入到各种与书法相关的现代艺术实验，在创作、研究、推介诸多方面取得了突破性进展，涌现出众多风格流派各异的艺术家和作品，学术研究更加深入、务实、理性，"现代书法"在海内外的影响力日益扩大。文章认为，在当今全球化的潮流中，"现代书法"因其特有的中国个性和国际性，正处在方兴未艾的发展时期，书法作为资源在今后"现代书法"创作中至少有三种主要的可能性：1）从书法出发，对书法本身的艺术化与现代化；2）书法作为元素，融入抽象绘画等其它视觉艺术形式；3）汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术。文章呼吁学术界给予"现代书法"更多的理论关注和学术支援，呼吁更多的海内外机构和个人以各自的方式关心"现代书法"，扶持"现代书法"，推介"现代书法"。
关键词："现代书法"，现代艺术，历史，现状，困惑，可能性
引子
年岁稍长的一些人都知道，50年代中共中央的理论刊物《红旗》，是毛泽东主席题写的。毛主席在书写之前，颇费了一番思考和构思。在当时人们心目中中央的理论刊物，是很严肃的，而在毛主席思想中，马列主义理论应该是生动的、长青的，而不是停滞不前的。为了抒发自己的感情，在书法上表达自己的看法，他在题写这一刊名时，没有因袭前人的某家某派，而是博类旁通，在那时流行的红绸舞的启发下，洋洋洒洒地写下了"红旗"二字，特别是"红"字如同舞动的红绸一样，十分生动，毛主席在题了字后还有一个小注："这种写法是从红绸舞来的，画红旗。"这个"画"字，点出了毛主席把画法引入书法的思想。这种思想，从某种意义上讲，为以后出现的被人称为"字画派"的（早期--杨应时补注）现代书法打下了伏笔。
--摘自杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》(注1)
（一）’85草创时期"现代书法"（1985年10月至1989年5月）
图1- 古干《山水情》系列
1985年10月15日，"现代书法首展"在北京中国美术馆东南隅一间很不起眼的展厅开幕。参展者有来自北京、天津、广西等地的书画艺术家黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、马承祥、许福同、左汉桥、朱乃正、邓元昌、苏元章、林信成、阎秉会、戴山青、彭世强、谢盛培、高莽、谢德萍、于人、王宁、杜中信、吴传麟、张虎、侯德昌、高寿荃共26人。72件参展作品，大多似书非书，似画非画，亦书亦画，给人面目全新之感。这些被称为"现代书法"的作品中，大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩，打破了中国书法长期以来的纯黑白模式。如古干作品《山水情》系列（图1）。展览开幕式上，并宣布成立现代书画学会，推举古干任会长。
在展览《前言》中，参展艺术家们表达了如此的心声：
"每个时代都有每个时代的书法，这是不言自明的道理；艺术贵在独创，这也是尽人皆知的艺术常识；创作上争鸣才能繁荣，这是我国的文艺政策。
根据这些道理，古老的书法艺术，可不可以在我国的一片革新声中，开拓一些新的观念、新的技法？当代技术及体制改革所引起的一系列的变化，必然反映到人们的观念上，也反映到各种艺术上，自然也会反映到书法艺术上，即用当代人的观念去写当代人的书法，这应该是顺利成章的推理。
基于这种想法，追求一下反映时代观念的现代书法，哪怕这种初步的探讨和尝试是不成熟的，但这种探求还是应该的、必要的，这就是我们现代书法创作者的粗浅宗旨。"（注2）
"现代书法首展"在学术界和社会上迅速激发一场轩然大波，并引起广泛的争论。仅以《中国书法》杂志1986年第二期上刊登的两位学者很有代表性的观点为例。弋夫在其《现代书法与现代观念》一文中盛赞"现代书法"的创新精神："当人们步入大厅,首先感觉是’新’,体现了现代人的创造精神。体现了自己对世界的看法。近八十幅作品中,可以看出创作者努力将书法、绘画、情意溶为一体,使作品达到一种新的境界,在传统的基础上有所突破,并在技巧与表现上有所创新。"（注3）持反对意见的白谦慎则严厉批评大多数"现代书法"创作者"欲变而不知变"："如果仅就作品本身来论艺术上的得失,我个人认为是失大于得。原因是,这些作品大都只停留在外观形式的新奇上,作者沉溺于章法、结字的夸张变形与墨色浓淡的变化,忽视了对线条的表现力的研究探索,在这方面没有拿出有价值的新东西。乍看起来,这些作品的外表丰富多彩,能以新奇的面目给展厅内的观众留下比较深的印象,而实际上缺乏真正能够打动人心的东西。"（注4）
图2- 王方宇《丝带舞》
尽管也有学者认为"现代书法首展"并不是中国大陆最早的"现代书法"公开活动，但此次展览一般被认为是大陆"现代书法"艺术新潮大规模涌起最主要的标志。首展产生了两个最重要的结果：第一，"现代书法"名称得以首次公开亮相；第二，大规模"现代书法"创作群体开始形成。（事实上，早在70年代，张正宇、李骆公等在中国大陆已开始从事书法现代化方面的大胆探索，但显然只是小范围的个人行为。80年代初期，在北京、天津、无锡等一些地方也出现过类似的公开活动，但规模较小，也没有形成全国性的影响。而在海外，王方宇（图2）、曾佑和等在美国，熊秉明在法国此前都曾从事过类似的工作，并在80年代以后对中国大陆"现代书法"创作产生过影响，拟另文论述。）"现代书法"这一全新的艺术现象，从此进入中国人的视野，成为艺术界和老百姓众说纷纭的热点，也成为严肃的中国书法及现代艺术研究者们无法回避的新课题。近二十年后的今天，当"现代书法"已被视为一个"临时性概念"，当新一代创作者们潇洒地承认"现代书法即反书法"，当"现代书法"已由简单追求平面图式新意的"字画派"发展到"字球组合"、"A-B模型"、电脑书法等装置/行为样式时，我们重温上个世纪80年代中国大陆"现代书法"艺术新潮涌起这一历史事件，仍不能不感慨于当年"现代书法"草创者们的满怀豪情与历史眼光。
从首展《前言》的字里行间，我们不难发现当时支撑着艺术家们的信念无非是"书法当随时代"、"艺术贵在创新"、"繁荣需要争鸣"等看似简单的道理，而激发他们在书法观念和技法方面"探索、尝试"愿望的正是"我国的一片革新声"和"当代技术及体制改革所引起的一系列的变化"。由此可见，中国大陆"现代书法"艺术新潮产生的主要动因之一乃是"文化大革命"（1966-1976）后中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴。在遭受"文革"十年浩劫之后的中国大陆，经过三年拨乱反正，1978年后邓小平执政，实行改革开放的国策，提倡解放思想、振兴经济、发展文教。在这种形势之下，文化艺术界人士欢欣鼓舞，对"文革"专制深恶痛绝之余，更渴盼祖国文艺复兴，创造出无愧于时代的精品力作。"现代书法"重要创始人之一王学仲后来在《现代书法缘起记》一文中写道："1978年秋，予应邀作画于文化部中国画创作组，言于古干，方今时际昌隆，政通人和，递嬗旧体，代有新书，此书史百验不易之轨迹，现代书法出世之良机也。"（注5）
图3- 电脑广告
第二个动因则是中国书法自身发展的艺术规律和时代需求。回顾中国书法发展的历史，的确是"递嬗旧体，代有新书"，如秦篆，汉隶，唐楷，东晋行草，北朝碑版，异彩纷呈，各臻其极。但宋元以降，由于印刷术盛行等诸多原因，书道渐衰。到晚清民国，虽有包世臣、康有为等力倡碑学，以振衰微，终究难挽传统书法之去势。近现代以来，战乱纷频，国家动荡不安，书学渐渐失传，到"文化大革命"结束后，大陆的年轻一代会拿毛笔的人都很少了。当然，这种令人沮丧的趋势，也是当代社会迅猛发展的现代化潮流使然。由于工业社会人们生活节奏的加快，印刷技术的普及和书写工具的改进，再加上电脑等新事物的出现（图3），传统的毛笔手工书写技艺面临严重挑战。由于现代居室结构的革新和人们欣赏习惯的改变，传统书法作为装点生活空间的艺术品也日益失宠。此时此景，有一批敏锐的艺术家出于对民族传统的历史责任感，提出"开拓一些新的观念、新的技法"，"用当代人的观念去写当代人的书法，"自然是不足为怪了。有趣的是，首展作者多为画家，且大多来自新闻出版机构和高等院校。或许是因为画家更注重个性的表达，他们所处位置也更易获取新的信息，头脑里条条框框较少。不足之处则是他们大多对书法最本质的线条理解把握不够，这也为后来"现代书法"更有书法针对性的发展留下了较大空间。
图4- 井上有一《骨》
除此以外，80年代以来中日书法交流及日本现代少字数派、前卫派书法的影响也不容忽视。"文革"以后，中日书法交流由于两国关系的正常化而日益频繁，1981年中国书法家协会成立后更是加强了和日本书法界的来往。双方除了互派代表团、举办交流展览之外，在书法教育和研究方面也加强了合作。例如，继1978年在北京提出"现代书法"新概念之后，天津大学教授王学仲就曾应邀于1981年至1983年在日本筑波大学艺术系任书法教授并深入研究日本现代书法。日本"现代书法运动"兴起于30年代后半期，后分化为少字数派、前卫派和近代诗文派。50年代前卫运动高涨，并在欧美首先获得承认。日本少字数派书法借助绘画的笔墨和构图技巧，在很少几个汉字中开拓具有现代意识的书法造型，把文字线条的动势、气质、韵味、墨色浓淡枯溶，以及章法构图的黑白处理等，都作为作品整体造型的一部分来考虑。代表书家有手岛右卿、松井如流、山崎大抱、大井碧水、渡边洋一等人。日本前卫派书法排除文字的可识性，创造非文字（墨象）的书法，以摆脱文字对书家表现力的制约，同时在作品装潢和材料使用上也大胆变革，如废轴用框，使用图画纸和新制涂料等。代表书家有大泽雅休、上田桑鸠、香川春兰、比田井南谷、宇野村雪、井上有一（图4）等人。（注6）这两派日本现代书法的影响，在中国大陆早期"现代书法"作品中已有所体现，并在90年代一些现代书法家的创作中继续深入。日本现代书法家对书法线条的重视和书法传统精神的关注，是’85现代书法家们所不及的；而’85现代书法家作品中丰富的形象和色彩，却是日本现代书法家们所没有的。日中两国现代书法的渊源也在后来的几个事实中展现：1）"现代书法首展"之后，国外反应最快、最热烈的，也是日本的读者（注7），并直接导致了现代书画学会于1987年、1989年、1990年三次在日本举行"现代书法"展览。2）1985年少字数派书法家手岛右卿作品展在北京举办，影响了大批年轻的"现代书法"创作者，如阎秉会、魏立刚、白砥、邵岩等人。3）对后来"现代书法"发展有重要影响的几位学者兼艺术家如邱振中、陈振濂等也曾于90年代在日本教学、研究、办展。应当指出的是，90年代以来，中国大陆"现代书法"在对书法文化意义（而不仅限于形式和技艺）的关注及探索上，远远超越了日本现代书法的成就。
图5- FranzKline《纽约》
图6- 古干《东西南北和为贵》
"现代书法"在中国大陆的兴起也在一定程度上与’85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞有关。大陆的’85美术新潮发端于绘画界（包括油画和国画），以1985年5月《前进中的中国青年美展》在中国美术馆展出为序幕，到1989年2月高名潞等人策划的，《中国现代艺术大展》在中国美术馆举行达到高潮。在这场现代艺术运动中，西方现代艺术思潮被大量引进中国大陆，年轻的艺术家们几乎实验了西方印象派以后的所有现代艺术流派和样式，如"立体主义"、"抽象派"、"超现实主义"、"表现主义"、"抽象表现主义"、"达达主义"、波普艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术，等等。此次运动，虽因其基本上翻版西方现代艺术而缺少艺术上的独创性，但多年闭塞之后在大陆艺术领域引进西方现代艺术思潮和表现手法，无疑也起到了解放思想、开阔视野的作用，加快了中国艺术现代化、本土化、国际化的的步伐。这当中，与书法现代化关系最紧密的似乎是西方抽象绘画，尤其是"抽象表现主义"等流派。康定斯基（Wassily Kandinsky）、托比（Mark Toby）、克莱因（Franz Kline）（图5）、 马泽维尔（Robert Motherwell）、 波洛克（Jackson Pollock）、 德库宁（Willem de Kooning）、罗斯科（Mark Rothko）、米罗（Joan Miro）、克利（Paul Klee）等较多运用"书法性"线条的画家，尤其为国内从事"现代书法"创作的艺术家所关注。在’85时期最重要的现代书法家如古干后来的作品中，西方抽象绘画的影响尤其显著（图6）。1987年后，古干本人曾多次到德国等欧洲各国讲学、办展，进行中国"现代书法"与西方现代绘画的比较研究，对"现代书法"在西方的早期传播有较大贡献。
’85草创时期的"现代书法"，主要的成就在于：1）对传统书法界产生震撼，使人们开始思考书法在现代社会自身生存发展的危机和出路；2）同时也为绘画等其它艺术领域从书法中发掘灵感和资源提供了新的思路。其不足之处是：1）大多数作者对中国书法的理解和把握不够深入，因而其批判缺乏真正的针对性和理论深度，造成包括部分传统书法界有识之士在内的反感和排斥；2）大多数作者的创作品味比较单调浅薄，没有跳出"书画同源"等传统美学理论的简单逻辑，使"现代书法"创作长期局限于"字画派"的狭小范围；3）在创作技法上较多地依附于日本现代书法和西方抽象绘画，艺术语言的独创性不够，导致此后北京"现代书法首展"群体的大多数人创作后劲和信心不足。
值得注意的是，在北京"现代书法首展"群体形成的同时或稍后，在中国大陆很多地方也出现了不少从事"现代书法"创作和实验的个人和小的群体。如在北京有白谦慎、朱青生、徐冰、张大我等；在浙江有谷文达、吴山专、王冬龄等；在江西南昌有邱振中等；在江苏无锡有庄天明等；在福建厦门有陈特伟、泰然、陈秀卿等；在安徽阜阳有王天民、文备等；在广西南宁和桂林有谢云（谢盛培）、蒋振立等。这些个人或群体的某些工作，在某种程度上超越了北京"现代书法首展"群体的探索，因历史原因当时没有形成全国性乃至国际性的社会影响，但其意义和活力在90年代中国大陆"现代书法"的发展中日益体现出来。
（二）现代转型时期的"现代书法"（1989年6月至1992年5月）
当’85首展的大多数现代书法创作者们沉醉于"字画派" 和少字数书法的线条、形象、色彩之时，在各地学院有一批接受过较系统专业训练的年轻艺术家进行了按书法点划和间架生造非汉字书法的实验。主要目的是说明书法的本质不是文意，而在线条。当时从事这种实验的有白谦慎、朱青生、徐冰、庄天明、谷文达、吴山专、邱振中等人。现在看来，非汉字书法其实只是对古代造字法的一种重复，而且对不识汉字的外国人来说和汉字书法也没有什么区别，严格说来对书法视觉语言没有太大的贡献。但这种尝试在当时中国大陆"现代书法"创作中却是一个非常重要的转折点和生发点，它使"现代书法"重新回到了对书法艺术本质的探究与反问，并进而发展到对书法文化意义的怀疑与反叛，最终推动了"现代书法"向一种与书法相关的现代艺术的转化。
图7- 徐冰《析世鉴-天书》
图8- 谷文达《静观的世界》
80年代末，当很多人开始放弃这种造字游戏时，徐冰却对此做法加以拓展，用超乎寻常的耐心和技艺完成了他早期著名的装置作品《析世鉴--天书》（1988）。（图7）他通过大量"无意义"劳动制作出这些铺天盖地、不可识读的伪汉字，对汉字千百年来的文化传承功能提出了疑问和反讽。（该作品与90年代大陆重要的现代书法家王南溟的装置/行为作品《字球组合》有相映成趣之感。）徐冰后来在国外将这种做法继续扩展到以汉字笔划间架书写英文，创作了他的互动式装置作品《新英文书法入门》（1997-1998）。当时另一位重要的艺术家谷文达，则将这种生造的非汉字书法引入传统水墨画的创作中，代表作品如《伪字系列：静观的世界》（1989）。（图8）因其对书法和国画传统较为深入的把握和理解，其作品"以对书画时空的交替完成了对抽象空间的强化，""在使书法进入纯化的同时，也使书法的位置得到提升。"（注8）谷文达90年代在国外做得更多的是与汉字书法相关的装置、行为艺术作品，如其最著名的作品《联合国》（1998）。（徐、谷二人90年代后均移居国外，与中国大陆"现代书法"的地域、文化情境脱离，不在本文论述范围。）
而真正以"现代书法"的名义自觉地将书法推向现代艺术之路的则是以邱振中、庄天明等为代表的一批现代书法家。有感于传统书法的"模式化"，邱振中提出了"空间观念转换"的理论，即："粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。"（注9）他的这一理论也贯穿于他1989年7月在浙江美术学院学报《新美术》上发表的《关于最初的四个系列及其他》一文及随后在北京中国美术馆展出的《最初的四个系列－－邱振中书法作品展》。这四个系列是：新诗系列、语词系列、众生系列、待考文字系列。在这些作品中，邱振中试图把书法作为一种纯粹的现代视觉艺术和行为方式，并从书写形式、认读方式、文字内容、情感激发等多角度探索书法向现代形态艺术转换的可能性，对传统书法从形式到内容的"模式化"进行了否定，因而具有较强的思想性。邱振中的另一作品《日记》，为1988年9月7日至1989年6月26日期间作者每天的签名，也是他这一时期的重要作品（图9）。应当指出的是，对"书写性"的执着也是邱振中现代书法观念的一个特点和局限之处，这也导致他日后?quot;现代书法"概念所困，逐渐游离"现代书法"群体，转向"水墨画"创作。另，据朱青生、周俊杰等介绍，江苏无锡的庄天明等则更早从事类似的工作，"在80年代中期出过一批令人震惊的好作品"，并在1988年桂林"首届中国新书法大展"中有所展示。（注10）
图9- 邱振中《日记》
几乎与此同时，一些年轻的艺术家如王南溟、张强、洛齐、白砥、魏立刚、陈光武、卜列平等也开始对书法本质进行深刻反思，并更加实质性地从事"现代书法"向"现代视觉艺术"转换的理论研究和亲身实验。如王南溟继1988年传统书法个展之后推出了抽象作品《黑色系列》，同时开始酝酿他后来卓有影响的作品《字球组合》；1990年张强启动了他与异性合作的《机动系列》，成为他后来的行为/装置系列《张强踪迹学报告》的先声；1990年洛齐在浙江美术学院个展上展示了早期的作品《NO系列》；1991年6月魏立刚在山西出版的个人作品集中展示了他在材料上的大胆尝试；陈光武也开始了他极富理性与视觉反差的"现代书法"创作。这些"现代书法"的新生力量，以其超越前人的现代艺术观念和更为个性化的艺术实验，在90年代初期立即引起学术界和创作界的关注，并迅速发展为中国大陆"现代书法"艺术新潮继’85首展群体后最重要、最活跃的中坚力量。
1985年"现代书法首展"之后，在北京、桂林、厦门、杭州、广州、南京和日本、德国都曾相继举办过"现代书法"群展，但从整体来看基本上没有超越’85首展的意义，只是在作品艺术水准上有所提高而已。参加展览的人数越来越多，但整体创作风格不外乎字画派、少字数派等少数几种样式，整体艺术观念也基本上延续’85首展的思路，没有大的突破。标志着"现代书法"从观念到实践真正向现代艺术转型的事件当算1991年11月在上海美术家画廊举办的"上海现代书法展"。参展艺术家有王南溟、邱振中、洛齐、陈光武、张强、乐心龙、林信成、白砥、刘天禹、郑必宽、魏宝荣、唐子农、黄建国、黄渊青共14人。此次展览由乐心龙、王南溟主持。在这次展览上，王南溟首次提出了他颇为前卫的观点："现代书法"就是"非书法"或者"反书法"或者"破坏书法"。这一观点在他后来的专著《理解现代书法》（注11）中有更为详尽、系统的阐述。但在展览《前言》中，这种观点的表述显得较为折衷柔和："我们倡导现代书法，不是倡导某一种固定模式，我们倡导主体的实验，并在实验中去’创造人类情感的种种符号形式’，现代书法是一个在书法与非书法之间所做的一种努力，它与其说要重建书法，还不如说是超越书法，书法已不再是固有观念中的书法，它是一种醒悟，行为和过程，以及生机勃勃的生命象征，是现代人的价值在这一艺术形式中的自由实现。"（注12）
10- 王南溟《字球组合》
图11- 张强《天衣弄影之三》
基于这样的认识，王南溟从1989年起开始酝酿制作并于1992年9月在北京正式推出他的装置/行为艺术作品《字球组合》（图10）。在该作品中，艺术家将本人书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，堆积如山或随意摆布，意在批判和否定传统书法创作，让观众在震惊于书法家"无意义"重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。与王南溟几乎同时，张强也开始实施他的系列行为/装置计划《张强踪迹学报告A-B模型》（图11）。该作品由艺术家分别与100位不同种族、身份、职业、国籍的年轻女性合作。由女性控制纸面和创作过程，艺术家本人持毛笔被动书写汉字。每次男女双方断续互动留下的残破笔迹及现场图文资料形成最后成品。作品在消解汉字书写，颠覆书法创作的同时，巧妙地将女性主义观念引入书写实践，引发关于书法本质的深入思考。王、张二人的行为/装置作品及其艺术观念，将"现代书法"推向了现代观念艺术的新领域，从而引发"现代书法"观念的大突变和关于"现代书法"概念与本质的新思考，"现代书法"从此真正开始成为一种超越"书法"本位的"社会参与方式"，一种"思想的载体"（注13）。
现代转型时期的观念突变和艺术实践，在某种意义上分化和削弱了’85"现代书法首展"群体的权威性，也使"现代书法"艺术新潮走向了多元化探索、新流派纷起的崭新局面。
三、多元探索时期"现代书法"（1992年5月至今）
1992年春天，邓小平发表南巡讲话，鼓励解放思想，加快改革步伐。这一号召在艺术界迅速得到响应。当年5月，《人民日报》神州书画院在广州举办《中国现代书画展》，内有部分"现代书法"作品。在西方游历多年之后的古干在展览《前言》中提出："现代艺术，应当是高层次的回归，回归到人的本性。人之初，性本善，现代艺术应是回归到善。中国的现代艺术，应体现汉唐气魄和民族精神的回归，而非西方的躁动、没落封建社会的萎靡。"（注14）可见，现代转型时期之后的中国大陆"现代书法"界已经广泛接受"现代书法是一种现代艺术"的观念，而且已经基本摆脱了草创时期对日本现代书法和西方现代艺术的盲目崇拜和依赖情绪，观念上也开始跳出了"书法现代化"的单一逻辑，自觉地把"现代书法"作为一种"回归人的本性"、"回归汉唐气魄和民族精神"的本土化现代艺术形式来实践。同年10月，《现代书法》杂志在广西南宁创刊，由广西美术出版社主办，蒋振立任主编。（图12）这是国内公开发行、正式出版的第一份"现代书法"专业期刊，标志着中国大陆"现代书法"艺术新潮进入了良性发展阶段。基于这种大背景下的观念变化，"现代书法"的探索在一种多元化的格局中展开，此后数年间在多方面取得了丰硕成果。
1．艺术创作方面：
从地域分布上看，大陆各地在原有基础上涌现出更多从事"现代书法"创作的群体和流派。最引人注目的有北京、浙江、江苏、山东、天津、山西、四川、广东、广西、福建、河南、上海、湖南、甘肃、安徽、黑龙江、辽宁等地的群体。在北京，除了’85首展群体的艺术家如古干、王乃壮、马承祥、许福同、左汉桥等继续坚持"现代书法"探索之外，谢云（由广西调任中国书法家协会秘书长）、张大我（穿梭于北京和澳大利亚）、邱振中（由杭州中国美术学院调入北京中央美术学院任教）、朱青生（从德国留学归来任教于北京大学）、魏立刚（由山西来京做自由艺术家）、曾来德（由兰州调入北京部队专事创作）、陈光武（由广西来京做自由艺术家）、邵岩（由山东来京做自由艺术家）、李强（由黑龙江来京做自由艺术家）、杨应时（由天津南开大学毕业来京工作）、徐忠平（由黑龙江来京做自由艺术家）、玲子（胡国玲，由黑龙江来京做自由艺术家）、索菲亚（Sophia Hurst，英国人）、傅兰克（Frankie Fathers，英国人）等人也相当活跃，北京成为大陆现代书法创作与研究的中心。在浙江中国美术学院，依靠其雄厚的书法研究与创作优势，有邱振中（后调北京）、王冬龄、陈振濂、洛齐、白砥、汪永江等人从事书法现代化的探索。在江苏南京、无锡、常州、扬州一带，有文备、庄天明、徐利明、常建平、秦建华、杨大健、刘淑梅、刘天禹、李太默等人。在山东济南和威海等地有张强、邵岩（后移居北京）、杨林、刘懿、丛培波、蒋卫华等人。在天津，有王学仲、阎秉会等人。在山西太原、大同等地有魏立刚（后移居北京）、徐杰、杨小健、张伦、张汉森、张建民等人。在四川成都有卜列平、陈滞冬、李家政、阎城等人。在广东深圳、广州、汕头等地，有魏宝荣（1946-1998）、鲍传江、刘子建、吴味、王见、倪蔚睦等人。在广西南宁、桂林、柳州等地，有谢云（后调北京）、陈光武（后移居北京）、蒋振立、于光、陈国斌、张羽翔、蔡梦霞、莫武、潘毅等人。在福建厦门、福州等地有陈特伟、泰然、陈秀卿、汪天亮等人。在河南安阳、郑州等地有党禺（后移居海南）、高乐、邢士珍、朱明、胡秋萍等人。在上海有乐心龙（1951-1999）、王南溟等人。在湖南长沙有吴志立、胡伟、俞当、刘建华等人的"湖南墨第一组"。在甘肃兰州、白银等地有张楠、马啸、畅江等人。在安徽阜阳有王天民、文备（后调江苏南京东南大学）等人。在黑龙江有李强（后移居北京）、徐忠平（后移居北京）、玲子（胡国玲，后移居北京）等人。在辽宁沈阳有黄复盛、谢京秋、刘墨等人。这些艺术家大都供职于高等院校、新闻出版机构、政府机关或自由职业。他们中的有些人因艺术观念和作品风格相近，经常在一起活动、展览，在同地域或跨地域形成一定的流派或派系。
从风格流派上看，在早期"字画派"、少字数派等基础上，发展出众多更加个性化的风格和流派，而且更加注重艺术观念的传达和艺术语言的精到，探索各种新的创作媒材和手段，追求个人性、民族性和国际性的统一。主要的有：以书写象形文字为特征的字画派（如古干、黄苗子、谢云、许福同（图13）、马承祥、左汉桥、苏元璋、戴山青、杨辛等）；以强调汉字书写动势为特征的少字动势派（如庄天明、常建平、杨大健、杨林（图14）、杨应时（图15）等）；以强调书法用笔的笔意派（如曾来德、魏立刚（图16）、邱振中、石虎、徐忠平、白砥、乐心龙、郑必宽、党禺、徐利明、魏宝荣、阎秉会（图17）、朱明等）、将字归结到几何图像的几何派（如陈光武、洛齐（图18）、吴华等）；侧重作品的工艺制作效果的制作派（如陈振濂、高乐、汪天亮（图19）、张羽翔、莫武、蔡梦霞（图20）、陈秀卿、张建民、徐杰、吴志立、李太默等）；突出书写的行为而非作品的行为派（如张强、宋冬（图21）等）；以加强用墨的方法为特征的墨意派（如张大我（图22）、李家正、吴味、卜列平（图23）等）；以表达字的意味为特征的字意派（如邵岩（图24）、刘天禹（图25）、丁灏、秦建华、丛培波、刘懿、蒋卫华等）；以传达词的意境为特征的词意派（如王冬龄（图26）、王学仲、王乃壮、谢京秋、黄复盛、邢士珍（图27）、文备（图28）、陈特伟、王天民、马啸、陈滞冬、倪蔚睦等）；用错字或非汉字书写的非字派（如张楠（图29）、畅江、鲍传江等）；以破解书法的最后作品为特征的非幅派（如王南溟、邱志杰（图30）、宋安苏、王鸿等）；以取消书法的书写性为代表的非写派（如朱乃正、朱青生（图31）、张伦（图32）等）；以取消人为写作为特征的非人派（如刘超（图33）等）。（注15）当然，在各地，也有一些自我标榜的风格流派，如"书法主义"、"学院派书法"等，各有其理论上的主张，并凝聚了一批"现代书法"创作者，但从作品的实际风格面貌看，仍基本上没有超越以上风格流派的归类范围，只是有些风格流派的创作可能兼具其它风格流派的一些特征，或者同一作者同时从事不同风格流派的创作。
从展览活动上看，这一时期最重要的的群展有：1993年9月在河南郑州举办的第一次《书法主义展》；1993年中国书法家协会举办的《第五届全国中青年书法展》；1994年8、9月间在北京中国美术馆举办、王冬龄率中国美术学院师生参加的《’94中国书法探索展》；1995年7月在山东威海举办的第二届书法主义展、1995年中国书法家协会举办的《第六届全国中青年书法展》；1995年8月在柳州举办的中国现代书法名家邀请展；1995年10月在江苏南京举办的《中国现代书法十周年代表作家作品展》、1995年11月在浙江杭州举办的《首届国际现代书法双年展》、1997年5月在江苏南京举办的《中国现代书画十人展》、1998年2月陈振濂率中国美术学院师生在北京举办的《学院派书法展》、1998年4月张以国在美国策划的《笔语：当代中国书法展》、1998年11月在北京德国大使馆举行的《传统反思：中国当代艺术展》、1998年12月中国书法家协会在法国巴黎举行的《中国现代书法大展》、1999年6月卜列平、魏立刚等在四川成都策划的《巴蜀点兵：’99成都20世纪末中国现代书法回顾》展览、2000年1月邱振中在四川成都策划的《世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展》书法部分、等等。在这些展览当中，"现代书法"作品已经逐渐跳出传统书法的形式和概念，更多地是从现代艺术的角度去探索书法的意义和可能性。
2．学术研究方面：
从90年代初期以来，中国大陆出现一些重要的"现代书法"学术研究群体，对推动"现代书法"的理论建构和历史研究起到了至关重要的作用。在北京，以北京大学、中央美术学院、中国书法家协会、中国艺术研究院等为依托，有古干、朱青生、邱振中、刘正成、傅京生、梅墨生、徐恩存、杨应时等人。在浙江杭州，以中国美术学院、浙江大学为依托，有邱振中（后调北京）、王冬龄、陈振濂、洛齐、白砥、沈语冰等人。在山东，以山东艺术学院为依托，有张强等人。在江苏南京，以东南大学、南京博物院、南京艺术学院为依托，有文备、庄天明、徐利明等人。在四川成都，有卜列平、楚桑、陈滞冬等人。在甘肃兰州，有张楠、马啸等。在广东深圳，有吴味、鲍传江、刘子建等人。在广西南宁，以〈〈现代书法〉〉杂志为依托，蒋振立、江涛、于光等编辑团结了一批全国各地的研究者。在上海，有王南溟、卢辅圣等人。在河南，有周俊杰、朱明等人。在天津，有王学仲、顿子斌等人。在辽宁，有黄复盛、刘墨等人。在湖南长沙，有吴志立等人。在湖北武汉，有沈伟等人；在贵州，有邱世鸿等人。在研究当中，学者们更多地注重"现代书法"与现当代艺术的关系，探索书法作为资源在当代国际文化格局中的意义和可行性；较多地关注"现代书法"与传统书法的和谐共存；并开始将"现代书法"与其它艺术形式进行横向比较，引入相关领域新的研究方法。但在"现代书法"是否坚持书写性及是否可以脱离汉字等敏感问题上仍各持己见。
除大量展览图录和个人作品集陆续面世之外，关于"现代书法"的专著已经出版的主要有：古干《现代书法构成》（1987），古干《现代书法三步》（1992），邱振中《书法的形态与阐释》（1993），卜列平《中国现代派书法赏析》（1993），张强《现代书法学综论》（1993），王南溟《理解现代书法》（1994），张强《游戏中破碎的方块--后现代主义与当代书法》（1996），杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》（1996），文备、张强编著《现代书法十年文献》（1998），洛齐编著《书法主义文本--一个观念的作品》（2001），沈伟《中国当代书法思潮--从现代书法到书法主义》（2001）等。但这些著作基本上是从理论上对"现代书法"发展的意义和可能性进行评述，或仅仅对历史文献资料进行收录，很少有人从艺术史的角度对"现代书法"这一艺术现象进行分析性研究。本人自1997年12月起，与北京大学朱青生、刘超、彭俊军、施杰等师生一起从事"现代书法"档案收集整理工作。目前此项工作尚在进行当中，主要由本人负责统一整理和编制年表，希望由此开始对"现代书法"艺术新潮从艺术史的角度进行系统深入的研究。（注16、注17）
社会影响方面：
在1992年之前，"现代书法"在专业界和社会上更多地是被视为一种"野狐禅"，虽有新意，但理论上显然不成体系，也很少有比较成熟的作品。1992年《现代书法》杂志的创立，在某种意义上取代了80年代现代书画学会的地位，凝聚了"现代书法"创作和研究队伍，推动了"现代书法"创作的健康多元发展，也使"现代书法"研究更加体系化、专业化。1997年后，由于众多热心人士的推动，开始形成"现代书法"的全国性群体，并于1998年11月成立了中国现代书法艺术学会，成功组织了《巴蜀点兵：’99成都20世纪末中国现代书法回顾》这样大规模的回顾展和研讨会。经过从’85草创时期到现代转型时期的观念转变和实践积累，"现代书法"创作与研究都取得了可观的成果，涌现出一批有个性、有特色的作者和作品，使人们对"现代书法"在中国书法史和现代艺术史上的重要性有了更为客观冷静的认识。传统书法界对"现代书法"的态度就有明显改变。1993年，每两年一届的全国中青年书法展开始对"现代书法"作品解禁，继1993年第五届中青展出现"广西现象"之后，1995年第六届中青展又出现邵岩"现代书法"作品获一等奖的爆炸新闻，之后的每届中青展都有一定数量的"现代书法"作品参展或获奖。虽然主办者中国书法家协会"必须书写汉字"的标准及参展"现代书法"作者与组织者之间的微妙关系也引起了较多的非议，但毕竟说明"现代书法"已经逐渐得到当今传统书法界的承认。值得注意的是，近年来传统书法界的创作风格也因此受到潜移默化的影响，不少传统型书法家开始尝试带有明显"现代书法"风格倾向的作品。尽管如此，1998年1月，朱青生、王南溟、刘正成、杨应时等人在北京《20世纪书法大展》期间策划《中国书法探索展》的努力失败，也暴露了"现代书法"界内部观念利益的冲突和传统书法界诸多体制上的问题。（注18）
中国大陆"现代书法"艺术新潮近年来在海外的影响力相对而言更为可观。这与一些艺术家和学者在海外的努力推介是分不开的。1987年至1993年，古干在欧洲讲授"现代书法"，并多次举办展览。1990年至1995年，朱青生在德国从事"现代书法"实验。1992年起，张大我在澳大利亚从事"现代书法"创作和推介。1990年起，吴华在法国推介"现代书法"。1989年至1993年，王冬龄在美国各地展示、推介"现代书法"。1995年1997年，邱振中在日本从事"现代书法"研究和创作。1996年11月，朱青生在瑞士举办"现代书法"展览。1998年，张以国在美国推出展览《笔语：当代中国书法展》并同名英文图录，部分介绍"现代书法"。1998年起，杨应时在美国、澳大利亚、英国、德国等地策划"现代书法"展览，系统推介"现代书法"，并于1999年8月主编翻译《巴蜀点兵：’99成都20世纪末中国现代书法回顾》中英文文献型图录。1999年洛齐在意大利推介"书法主义"并办展。2000年，朱青生在台湾介绍中国大陆"现代书法"。2000年起，英国学者白若斯开始策划在大英博物馆举办《现代中国书法展》，并撰写同名英文专著，其中重点推出大陆"现代书法"代表艺术家及其作品，该展2001年1月底开幕，中方由古干、杨应时等协助。值得一提的是，大英博物馆从80年代起即相当关注"现代书法"，并系统收藏主要艺术家作品。此外，德国、日本、奥地利、美国、加拿大、澳大利亚等国家和地区的公私机构和个人也已经收藏"现代书法"作品。"现代书法"作品也开始入市美国苏富比拍卖行（Sotheby’s）等组织的拍卖会。英国、法国、日本、韩国等地的一些学者和艺术家还专门来中国大陆研究和学习"现代书法"。
四、"现代书法"当前困惑与前景展望
回顾中国大陆"现代书法"艺术新潮的发展历程，我们可以发现，通过几代人的努力，"现代书法"在创作风格方面已日益成熟、拓展、丰富，在学术研究上也更加深入、务实、理性。但在当前的创作和研究上仍存在较多的问题与困惑。在创作方面：1）不少创作者仍困惑于"现代书法"的概念和本质，不能处理好"现代书法"与书法及现代艺术的关系，尤其不能处理好与日本现代书法及西方现代艺术的关系。如何保持真正的中国本土特色和如何进入全球化现代艺术语境这两个问题始终困扰不少创作者。2）一些创作者由于暂时经济上的艰难和观念上的短视，看不到"现代书法"未来发展的希望和途径，一部分人甚至丧失信心，放弃"现代书法"的创作。"现代书法"创作总体上后继乏人。在研究推介方面：1）"现代书法"理论研究滞后，尚未建立科学的理论体系，研究视角或者过于侧重书法，或者过分侧重现代艺术，没有将二者很好地结合起来。2）缺少专业化的学术研究人才，目前的研究者大多数为创作者，研究大多过于感性，缺乏严谨的学理分析和学术规范。3）缺少艺术史方面的专门研究。4）缺少懂艺术、懂外语、懂策划的推介人才。
应该说，作为一种与书法相关并具有相当实验性的现代艺术形式，"现代书法"正处在方兴未艾的发展时期。在当今日益全球化的时代潮流当中，对民族性、地域性的关注尤其显得重要和必要。"现代书法"作为中华民族文化艺术对世界现代文化艺术的一种独特贡献，其活力和意义将愈益凸显出来。作为一种独特的民族文化符号和艺术形式，"现代书法"以中国的汉字文化为依托，但又跳出文字可识性的障碍，极具中国个性和国际性，因而也将成为中国现代艺术未来发展最可行、最有力的方面之一。（注19）展望未来，本人认为，书法作为资源在今后"现代书法"创作中至少有三种主要可能性：1）从书法出发，对书法本身的艺术化与现代化。如阎秉会作品《新生》、邵岩作品《海》。2）书法作为元素，融入抽象绘画等其它视觉艺术形式。如古干作品《东西南北和为贵》、张大我作品《’97 NO。TAS012》、魏立刚作品《博尔赫斯的书房》、卜列平作品《无题》、蔡梦霞作品《皮--三》。3）汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术。如王南溟作品《字球组合》、张强作品《张强踪迹学报告》、朱青生作品《仿王羲之》、刘超作品《机器书法》。这些可能性在中国大陆"现代书法"目前的发展中已粗见端倪，发展的空间还很大。（关于今后"现代书法"创作可能性的问题拟专文论述，在此暂不展开详细论述。）相信通过艺术家们的不断探索，"现代书法"创作者的水平会越来越高，"现代书法"作品的艺术质量会越来越好，"现代书法"发展的可能性会越来越多。
除了希望艺术家努力创造出更为出色的作品，在此也呼吁海内外学术界给予"现代书法"更多的理论关注和学术支援，帮助总结规律，挖掘潜力；呼吁更多的海内外机构和个人以各自的方式关心"现代书法"，扶持"现代书法"，推介"现代书法"。台湾美术馆继2000年12月《文字与书写》国际书法文献展介绍大陆部分"现代书法"艺术家作品之后，为开拓当代书法艺术的发展方向，促进台湾与大陆书法艺术的互动交流，又于今年11月举办"2001现代书法新展望"两岸学术交流研讨会，这无疑是推动"现代书法"理论建构与学术研究、探讨书法在现代艺术情境中发展和利用之可行性的又一次有益尝试。
2001年10月15日完稿于北京
注释
注1：杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》第13页，广西美术出版社，1996年3月版。
注2：同注1。"现代书画学会现代书法首展"前言，见《中国现代派书法十年》第243页。
注3：弋夫《现代书法与现代观念》一文，载《中国书法》杂志1986年第二期第35页。
注4：白谦慎《欲变而不知变》一文，载《中国书法》杂志1986年第二期第38页。
注5：文备、张强编著《现代书法十周年文献汇编》第11页，广西美术出版社，1998年1月版。
注6：参见覃力编著《当代日本书法》第65页、95页，天津大学出版社，1992年9月版。
注7：同注1。参见《中国现代派书法十年》第32页。
注8：张强《游戏中破碎的方块：后现代主义与当代书法》第182页，中国社会出版社，1996年3月版。
注9：邱振中《空间的转换--关于书法艺术的一种现代观》一文，载邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993年版。
注10：朱青生《从无锡到北大--我所经历的现代书法试验》一文，载《现代书法》杂志2000年第3、4期。
注11：王南溟《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年6月版。
注12：同注1。"上海现代书法展"前言，见《中国现代派书法十年》第246页。
注13：同注11。见王南溟《理解现代书法》第14页。
注14：同注1。广州"中国现代书画展"前言，见《中国现代派书法十年》第248-249页。
注15：以上13派参考朱青生《中国大陆现代书法初步概述》一文，见台湾美术馆《国际书法文献展--文字与书写》学术研讨会论文汇编，2000年12月版
注16：参见杨应时《中国现代书法大事记（1985-1999）》一文，载《现代书法》杂志1999年第6期；
注17：同注10。
注18：同注10。
注19：参见杨应时《当下国际文化格局中的现代书法创作》一文，载《现代书法》杂志1999年第6期
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