北居书法

草翰谁潜百代幽

——《马世晓传论》序言

发布时间：2007年1月31日发布者：南池钓徒信息来源：李廷华

草翰谁潜百代幽
                                                           ——《马世晓传论》序言
                                                                      李廷华

     马世晓先生的书法，特别是他的草书艺术在中国当代书法苑里有着怎样的意义？他的成长经历和他的书法成就有着怎样的关系？他的草书在发展到纯熟阶段之后还可能有怎样的变化？他究竟是一个什么样的书法家？他又是一个什么样的书法理论家？这是本书希望表述的问题。
      中国书法发展到二十世纪，出现的最明显和长久的问题就是“碑”与“帖”的意义界定和争持，而在很长的时间里，“碑”学显然成为主流。比较有清一代，二十世纪的草书应该说得到了比较长足的发展，于右任、林散之都以草书产生巨大影响。论者一般认为于右任是“碑”学的倡扬者，林散之则是以“碑”意入草。如果这样的界定能够成立，那么，中国现代草书艺术的成就应该是“碑”学的胜利。中国书法历史上的“碑”体书法其实是没有草书的，康有为在其《广艺舟双楫》里，绝大多数篇幅是评碑，惟有其二十五章为“行草”，开篇即云：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝”。他还进而谈到“见京朝名士，以书负盛名者，披其简椟，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。”观览康有为自己的书法，有很多也是有草意而无草法，不能进入严格意义的草书范畴。康有为写《广艺舟双楫》，是有意为书法艺术振衰起颓，他对中国书法历史的了解是深入的，关于草书，见解也非皮相。他希望创造，却未达极境，非不为也，是不能也。刘熙载在《艺概》里说：“书家无篆圣，隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”意思很明白，草书在中国书法艺术里是最难的。康有为为“帖学大坏”时期的中国书法开药方，却没有迎难而上，“读万卷书行万里路”的功夫他都有，却未能进入书法艺术的精髓。他最尊崇的本朝几位书法家，如伊秉绶、邓石如、张裕钊，在中国书法历史上比较，不能说“取法乎上”，对于已经式微的草书，更难有直接的师法作用。
   书法艺术要发展，不可能超越其“古典”的精神特质，而二十世纪的中国文化，又充满了颠覆话语，这样，就使得书法艺术一直处于精神的冲突和诠释的悖论之中。于右任作为一个民本主义的革命家，既以书法为“余事”，又以书法为改造社会的工具，在这方面，于右任和康有为是一脉相承。以发明“标准草书”为标志，于右任尽量要使得草书明白易懂，在笔画上也尽量简化，这当然使得书法和只有一般文化程度的民众关系紧密起来，是大有益于社会进步的事情，但是，作为中国书法中艺术难度最高的草书，在强调“易学”“易识”的同时，也可能使学习者对中国书法传统中那些最具有精神张力和技巧内涵的草书经典发生疏离。刘熙载在谈到张芝及其草书时说：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳”。这就是草书的极致。于右任先生的大量书法作品，天机发露，古意盎然，不事雕琢，去芜存菁，尽显大家风范；作为行草，可以说当世难觅其匹，衡之古人，亦自见其威棱之态。在细致的阅读欣赏之中，也可以发现，于草在动感动势的“倏忽万变”上没有走草书的极致，还不能充分表现草书艺术最充沛的内涵。再看林散之的草书，林书被认为是以“碑意”入草的典范。从林散之的毕生追求和表现形态来看，他在相当大的程度上取得了成功。古贤有草书“意大于法”之说，草书在欣赏者的眼里，比较它书，有强烈的视觉冲击力量，书法表现形态和人的心理状态的遇合必然发生情绪的跌宕效果。林散之的草书，十分注意创造这样的艺术效果。作为一个有长期笔墨经验的山水画家，他将绘画技巧移入书法，把笔触的力量和墨色的丰富结合得随心如意，浑然天成。“林草”往往在奇崛之气里表现出斑斓，表现出老笔纷披；在他的诸多创造里，
比较之下，墨色的使用更为突出。在一定的意义上可以认为：林散之书法是书画结合的成功范例。林书特别注重笔力，往往有铁柯擎天的气势，行与行之间往往有较大的距离，非如此不能表现其意态。在这样的表现形式里，草书的另外一些表现特点，比如每一字的奇俏与若干字组合的小单元在结体与行笔变化中间呈现的飘逸灵动的气韵和全篇的贯注统一，往往就不能不有所忽略。可以说，于右任和林散之草书的成功和“碑学”的审美思想有着直接的联系，他们似乎都强调了“老”“拙”的一面，而对传统经典草书的“秀”“巧”一面则矫枉过正。这似乎也是“碑学”和“碑”体书法的特点。康有为“非帖”思想表现出来的悖论，有很久远的学术背景，欧阳修在《集古录》中跋王献之法帖时就说过：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”刘熙载对这段话直截了当地评论说：“高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣”。分明是“帖”的个性表现精神最具有艺术内涵，康有为的初衷也在反拨“干禄”的实用风气，却没有找到中国书法里最有艺术性的所在。泼脏水连孩子一起泼掉，是某一时期里的社会心态和文化现象。在中国这样具有长期文化传统的社会，每经历一段历史时期，便会有集体性的文化厌倦，当社会文化的线性发展还没有逸出常规的时候，这样的“厌倦”也表现得“不伤大雅”，如欧阳修在《集古录》里表现的某些情绪；而当社会文化发生大的变异和震荡的时候，也会有叛逆者的出现，必欲尽扫旧规，别开新面，康有为就是这样的文化典型。可是，中国的历史和文化传统太深厚了。几乎每一次，在经过程度不同的震荡之后，它还是表现出巍然的形貌。以书法艺术为例，赵子昂毕生以“复古”面貌出现，但是，在他生活的那样一个文化时期，谁又能够否定他在承续“古法”方面的“新”贡献呢？
马世晓先生的书法艺术，是在“碑学大盛”的文化环境里成长的，他不能无视这样的现实，但是，在自己的精神活动里，在对于中国书法艺术的深入浸馈里，马世晓不得不思考草书艺术的真髓。他发现草书艺术其实在它的源头就达到了极致。这样的发现是不是一开始就进入了“保守”和“无所作为”的怪圈？其实，非但草书，篆、隶、行、楷，哪一种书体不是在其定型和成熟的时候便至善至美？学习中国传统艺术，首要的态度是进入，而真正的进入就是要取法乎上。马世晓的草书艺术就是在这样的路径上表现出自己的风貌。在中国书法艺术经历了一个多世纪的喧嚣腾涌之后，如果完全以“书法本位”的心态，把马世晓的草书和于右任、林散之草书比较，是不是弥补了他们的某些不足？在“碑学”大盛的二十世纪结束之际，马世晓草书是不是有直接追续传统经典的意义？在这样的承接中，他经历了怎样的艺术追求的道路？在这本书里，作者愿意通过马世晓先生的书法艺术生涯展开思考。
      早在十多年以前，书法家石开先生曾经认为马世晓的书法可以像林散之、沙孟海等前辈的书法一样和古人对话。可是，石开没有展开具体的论述。1996年在广东茂名举办的第一届全国行草书法评选活动中，书法家沈鹏先生曾经向与会者评价：马世晓草书的创造性代表了时代意识，使他激动。2003年5月，书法家刘正成先生在“中国书法在线”网站评价马世晓的草书说：“马书清奇绵劲，如当风扬柳，柔中寓刚，更施机锋变化，神鬼莫测其踪。每欲步趋，终不及其精熟也。”这样的评价，若吉光片羽，让喜欢马世晓书法的人感到兴奋。他们的说法是一时兴会还是有充分观照、比较的思考？马世晓先生的草书能够得到这样的激赞，而他个人又往往像一个隐士。人们很难在一些热闹场合看见他的身影，在持续多年的“书法热”里，他的生活形态究竟怎样？中国书法艺术的精神本质需要书法艺术家是怎样的人生状态？马世晓书法是怎样达到这样的状态？在这本书里，读者可以随着马世晓先生的生活经历和书法艺术实践去寻迹觅踪。
和于右任、林散之不同，马世晓的生平，没有多少传奇色彩，多的倒是坎坷和苦难。他既没有辉煌的革命业迹，甚至也没有投拜过什么名师，他虽然在幼年时期受到过比较好的书法启蒙，以后却在二十多年时间里几乎和书法无缘；他真正把书法艺术，特别是草书艺术作为自己的毕生职志，已经是在而立之年。如果说于右任是一位典型的文人书法家，林散之是一位典型的画家书法家，马世晓则是其它色彩比较淡漠，一位比较纯粹的书法家。他没有很多著述，所见不多的一些文章几乎全关乎书法理论和技巧。在经历了多年的坎坷生活之后，他把自己的全部精力都投入到书法艺术特别是草书的研究上。在资料匮乏的年代，他用最原始的方法，将张芝《冠军帖》、怀素《自叙帖》等古典草书名帖双钩摹拓，作为自己学习的范本；在经历了书法创作的最初成功，并且在中国书法界取得广泛影响之际，他敏锐地观察并且深入思考着中国书法发展的根本性问题。他不为时风所动，坚持自己经过长期探索而得出的艺术见解，不止一次发表学习中国书法必须“以用笔为核心”的观点；在对中国文化和中国书法本质的深刻体察之中，他坚持认为“帖学”是中国书法的主流和精髓所在；在对草书特别是大草长期研磨并对草书发展历史仔细梳理之后，他写出了在中国书法学术领域发生巨大影响的关于张芝的长篇论文，提出草书在中国书法发展源头便达到辉煌，草书艺术是“帖学”中的圭臬。马世晓先生不多的学术文章，集考证和论理于一炉，材料充实，阐述透辟，在纷纭的书坛表现出卓识洞见。他的几乎每一次学术讲演，都围绕着一个不变的主题：学习传统。他对书法艺术的研讨和传授，几乎全在强调一个核心——用笔。有时候，他的声音在喧嚣的书坛显得遥远而微弱，但是，只要他一发言，万变不离其宗，他还是依然故我。他真正像是一个“大跃进”时代的保守主义者，这和他的雾豹神龙一般全无拘束的狂草简直是一个巨大的落差甚至残酷的对比。这其实正是马世晓的魅力所在，也正是马世晓在二十世纪中国书法发展史上的意义所在。人们都熟悉一句话：“理论总是苍白的，只有艺术之树长青”。如果说任何艺术都允许并且需要“狡猾”，而理论最需要“老实”。艺术是魅惑人的，而理论不能脱离教育的宗旨。马世晓就是这样的艺术家和理论家。他的艺术和理论表现出来的都是本质意义。现实环境里的某些书法理论，恰恰是脱离了理论“揭示真相”的本质，在最需要老实的地方玩“狡猾”，对学习者发生误导。这里需要区分的是，并不是说所有的理论家都必须有精深而成功的艺术实践，否则就没有对于艺术的发言权。这样的要求不符合艺术实践和艺术理论实践的真实。对俄罗斯文学最具洞察的别林斯基，并不是一个创作家。对现代西方艺术有开拓之功的克罗齐和佛洛伊德，也没有什么文艺作品。这样的理论家，在中外古今可以列举很多。他们只阐述艺术的基本原理而并不随便开药方。在艺术理论方面最为有害的一些现象，是把本来最基本的东西，涂染得五抹六道，离开了原来的基本，而成为欺骗。这样情况的存在，有时候出于学养的不够，无法解释事物发展中出现的复杂现象，是谓“自惑”；有时候因为品质的不纯，对研究对象没有科学的态度，以“狡猾”对受众，是谓“惑人”。“自惑”与“惑人”往往又交替出现或同时出现。正是在这样的话语环境里，马世晓的“老实话”却有了真正的理论意义。马世晓又不同于很多纯粹的理论家，他的所有关于书法的理论文字，全出于他在艰苦实践中的思考，在艺术方面他表现出充分的“狡猾”，在理论上他表现的却是纯粹的“老实”，这正是艺术人生的完美追求。自从马世晓把书法当成了他的精神寄托，当成了人生艺术，他就在追求完美。他就在这样的“狡猾”和“老实”的极致中间表现着他的完美。
马世晓的书法艺术实践还有这样一个特点：他在决心以书法艺术为终身事业之前，关于人生、关于艺术已经有过丰富的经历和深入的思考，在他已近中年的时候，以一种决然而冷静的精神状态进入书法，他不是随着“书法大潮”的波峰起伏和话语变幻而经常变换艺术面貌。在他倾心不泯的草书艺术上，他也不希图“超越式”的发展。所以，他的书法艺术呈现的是“渐变”而非“巨变”，那种“士别三日，刮目相看”的惊奇，在马世晓的艺术里不太容易发现，这也使得我在写这部传论的时候，希望明显的划分出传主草书艺术的发展阶段有一定的困难。马世晓在进入书坛以后不久，他的草书艺术便是成熟的形象。而一种成熟的形象，一般是不会有太大变化的。如果拿马世晓写于1991年的草书长卷《滕王阁序》为说，它不仅是现代草书史上的精品，时间过了十多年，马世晓的草书在他自己希望的很多方面都也有所发展，但是，从整体艺术效果而论，也还不能说就超越了《滕王阁序》。这就是艺术创造、艺术生涯的残酷。十七年前的石开、七年前的沈鹏，在观赏马世晓草书艺术的时候，都得到了心灵的感动；刘正成早就热情评价过马世晓草书，在今天，他重新“读马”，依然一往情深。远在台湾的蒋纬国先生，在第一次看到马世晓的草书之后，以亲笔信发其感慨（他不是一个书法家，却比一般书法家有更多接触书法艺术精品的机会）。他们看见的都是那一时期马世晓书法的代表形态。时间过去多年之后，马世晓的草书还在发展之中。到2004年，马世晓先生将进入“人生七十古来稀”。王羲之、苏东坡、黄庭坚、米芾、王铎都没有活过这个年龄，但是，于右任、林散之等现代书法家都远远地活过了这个年龄。马世晓先生会不会晚年变法？会不会出现让人们惊奇的变化？其实，如果仔细欣赏和分辨马世晓先生的书法，是可以发现他也是经常在发生变化的。如同钱锺书先生在谈及宋诗对唐诗的发展时所比喻的，宋人的贡献就是在唐人除不尽的小数点之后多算出了几位数字。马世晓的书法，是不大可能在“形式构成”和“刺激效果”这些方面给人石破天惊之感的，按照他的早已确立的观点：中国书法艺术的形式构成是以笔法为中心的自然的形式构成，其对人的精神造成刺激必然是书法艺术诸元内在和谐而生成的效果。他在进入七十岁之后，可能会更加自然地将自己的人生意念倾注进草书中去，显得“老笔纷披”，其实，我们在他六十岁以后的书作里已经可以看到这样的“老笔”，但是，它没有因为一方面的强调又来一个“矫枉过正”，整体的和谐永远是马世晓书法艺术的面貌，他决不会为求“变”而破坏“完”，为写心之“真”而不顾艺术之“美”。刘熙载说：“论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而涉于粗疏，秀而入于轻糜者，不深故也”。殚精竭虑而追求艺术的完美，马世晓不会离开这样的轨迹。正是因为面对这样的一个艺术家，一个记叙和评论的对象，我不希望发现奇迹，而是想进入幽微；不期望抒情的夸张，而愿意平实的议论；我愿意和读者一起进入一次对于中国书法艺术及其现代表现的观摩和探寻。

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