北居书法

从西晋永嘉之乱后，随着中原士族南迁，文人书法也随之确立以“二王”书法为代表的江左风流的帖学传统。山阴自隋智永传虞世南，绍述“南派”。至元末，文人书法在三吴地区（吴郡、吴兴和会稽）达到鼎盛。至杨维桢、倪元璐、徐渭、赵之谦、徐生翁辈出，山阴书派已改右军不激不厉之模样，此间流变，陈迹历历在也。吾越徐生翁先生，书法绘画皆自造一格，个性十足，在民国以后中国的书画家中，独立特行。以沈定庵撰文在《中国书法》1987年第3期专题介绍徐生翁书法篆刻开端，30年间，徐生翁书画作品展览、徐生翁书画研究与出版成果不少，徐生翁书法绘画艺术终凸显于世。徐生翁的意义，亦足以让吾侪沉思。

清光绪元年（1875年），徐生翁生于距绍兴城区15公里的檀渎村（现属绍兴市袍江开发区），1964年卒于绍兴城中。先生原籍淳安，祖来同业农，父润生，商店文牍。生后，祖母病重，寄养外婆家，不久，祖父母相继卒。太平天国时，外婆家人亦俱卒，失倚靠，兵间辗转来绍兴，遂为绍兴人。外婆家姓李，故氏李，名徐，中年以前的作品常署“李徐”，前辈约略在52岁到56岁之间，署“李生翁”。前辈57岁时，刻铭于大禹陵窆石，曰：“民国二十年一月，徐生翁，会稽山万古，此石万古。”始复姓徐，仍名生翁。后署“徐生翁”至暮年。徐生翁名款之变，随乎名声，似有光宗耀祖，千秋之思。

徐生翁家境贫穷，只上过一年私塾，不久辍学，用父亲从商店讨来的废纸旧簿习文识字。稍长，从邻居藏书家周星诒（1883-1904）游学，书法、文学修养大为改观，书法从颜字脱胎转向汉隶和六朝碑版。前后娶二妻，育七男三女。历清代、民国、新中国，以书画家终其一生。

民国十五年（1926年），《李生翁先生小传》载《中国现代金石书画家小传》第一集，评述徐生翁先生：“大江南北，佥称先生所作古木、幽花，自成馨逸，金石书画，横极千秋，前无古人，后无来者。”三月，自订“李生翁书画润格”。越人王瞻民辑《越中历代画人传》二卷，在世仅入编徐生翁、范守白两人。云：“李徐字安伯，号生翁，会稽人，性狷介，不妄与人交。善书法，以秦汉六朝之笔，运以己意，有耻与人同之志。画也高情迈俗，古拙可爱。”　

2014年，善本藏家方兄俞明先生于所购一医案藁本夹页中得一信函，见示与我。函署李徐，曰：“子慎先生左右，辱教敬悉。儿辈恙近虽稍愈，而拙荆喉患复作。扁书，稍暇就政，酒资请留尊处，容便走饮也。顺颂，大安。弟李徐复上。九月十一日。”笔迹非徐生翁中晚年常见风格。走访徐生翁后人，知徐生翁30岁前妻发痧病亡，遗一双儿女。按字迹帖学风格推断，此函当为徐生翁30岁以前所作。徐生翁30岁时，续娶一失去双亲的官家姑娘，又生六子二女，家庭负担一直沉重。在徐生翁中晚年字里行间，仿佛可见此种艰辛。徐生翁共育七子：塑、己、针、旦、雁、迪、宇，三女：书、雯、淑。

徐生翁先生为人敦厚正直，从不趋炎附势。北洋军阀河南督军赵倜许以重金想请徐生翁为他代笔，被徐婉拒。新中国成立前，一直以卖书画为生，虽然生活清贫，仍不失耿介。1939年3月28日，周恩来同志因抗战机缘来到绍兴，次日瞻仰大禹陵，见大殿后壁“地平天成”四个大字，连声称赞，随员告为李生翁所书，周嘱人回城后持他名片探望。30日，与曹天风（《战旗》杂志主编）应周之邀，同游东湖、快阁。1941年，日寇入侵，绍兴沦陷，徐生翁因年事已高，家室之累，未及远避，四子翁旦亡于日寇。后避至城西小云栖寺。先生一家十余口，每天靠裱背锡纸、糊火柴盒得菲薄之酬，吃自种蔬菜苦苦度日。绍兴乡绅王贶甫、金汤侯不时接济徐生翁一家。1953年，浙江省文史研究馆成立，马一浮为首任馆长，时年79岁的徐生翁，被聘为馆员，每月可领60元补贴。此前后有几年，绍兴县委统战部不定期会送10至15元补贴给徐生翁，略资一之家用。他作书绘画不收弟子，1956年，在王贶甫、朱仲华、陶冶公诸老引荐下，始收沈定庵为弟子，一时传为佳话。徐生翁晚年欣逢盛世，屡为地方题匾额，写碑记，在家中指导来访的少年宫书法学组同学。1964年1月8日，长期患慢性肾病的徐生翁因感冒，发病日趋严重，终不治，以90高龄离世。徐生翁治丧委员会在绍兴政协礼堂为其举行追悼会，并营葬于稽山公墓。　

徐生翁在81岁时自撰《我学书画》一文中回忆说：“我幼时体弱多病，目患近视，耳重听，十岁始就私塾读书，塾距家远，往返不便，父复早卒。家多事故，断续不到一年废学了。没有学过生意，做过其他事业。因为我性疏野，不晓世故，不过我从小爱好书画，但家无藏，乏师友为之指导，今兹略有所获，多靠自己钻研得来。我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之锤石，或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖图画，我无以举似。其实我习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一人，宗过一家。我的书画以欲自造，故不做临摹工夫，有时也走入歧途，乃至自觉不知已费去多少年月，迄今尚未有艾。我的书画要避免取巧，要笔少而意足，又要出诸自然，所以有时作一帧画，写一幅字，要换上多少纸，若冶金之一铸而就者极罕。因此我的书画不能多作，人讥笨伯，我亦首肯。我学书画，始终在学造我的书画，能否达到：鹄的是一。”

徐生翁晚年书法，古朴稚拙，戛戛独造，绝无旁依，到了随心所欲之境界。面目新异奇崛，又不失中国传统精神底蕴，当为中国书法史上之逸品。其书面目特殊，点画憨朴、厚劲，结构稚拙、奇崛，有朴野之美，又因点画“歪歪斜斜”，时人称之“孩儿体”。其用笔，与同时代帖派笔重两端、圆转流美不同，亦与同时代碑派用笔平阔铺毫、劲折杀锋迥异。生翁前辈晚年如此“歪歪斜斜”点画，凭笔者习字经验，绝非当下腕平掌竖之“五指执笔法”所能写出。带着这个疑问，我检索有关生翁先生记述，无着。思索之余，请教老辈书法名家，均言无缘见到生翁前辈挥毫，或云生翁前辈挥毫“秘不示人”。去年，与绍兴市政协原副主席齐宽明先生聊天，竟得解处。宽明先生说，他年幼时，参加少年宫书法小组，五六个同学在周芾堂老师带领下，去过生翁先生家，生翁先生示范执笔，要求执笔时虎口朝上，虎口圆处以能放“小酒盅”为要求。笔者又应邀为绍兴市机关书法俱乐部作书法讲座，交流中，知市机关党工会余先生，其上辈与生翁先生有戚谊，忆幼年所见生翁先生示范执笔，与宽明先生说法正相一致。但二人均没有见过生翁先生写字。后听徐生翁一孙辈说：“太外婆磨墨一上午，太外公在窗口八仙桌上写字，白布当毛毡，不中意的随手扔了。教导小辈练字，要求执笔时酒盅装水放虎口，运笔写字酒盅水不溢出为好。”

虎口朝上执笔法当为回腕法。此法必须手臂高高悬起，然后弯成半圆，手腕也弯成半圆，虎口成为水平状，腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何子贞（绍基）先生写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，筋骨反扭，能提能按，然难于左右起倒，有违常人之生理机能，点画自然异于常人。如此执笔，不为求快，亦行亦留，用笔迟涩，笔意抖颤，绵里藏针。生翁前辈墨迹与何子贞先生墨迹点画有类似信息，甚至更加夸张，可能源自相近之回腕执笔法。包安吴《艺舟双楫·完白山人传》云：“钱鲁斯（伯坰）写字指腕皆不动，以肘来去。”笔者推测，徐生翁当是此类执笔法，写出中晚年的徐生翁大字风格。而30岁前的帖学风格又如何执笔，当容发现新材料而论。

徐生翁书画墨迹存绍兴市文物局尚有百余幅，以书法居多，尤以对联为多。私人藏其作品不少。视其书法墨迹，早期作品多署年款，后多数不署。据少量署年款的不同风格作品对比观察：生翁前辈书法早年结字中宫收紧，四向开张，中晚年变曲扭结，趋顿挫紧抑，疏密随心。大幅、手札基本同此。沈定庵先生撰《徐生翁年谱》记载“1899（己亥），25岁，辍学后致力习字，后从邻居周星诒，颜字脱胎转向汉隶和六朝碑版”“1920年（庚申），46岁。四月，好友张锺湘（绍兴收藏家、县参议会议长）以《流沙坠简》（罗振玉、王国维合编）相赠。此书集简书之大成，书风受其影响至深且巨”。

徐生翁自述：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋，而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”就笔者视墨迹而言，1925年以前作品，早期署李徐之手札小字，开张中尚有帖学风格，存二王笔法。大字作品初以北碑体势，笔画斜直，结体开张，后转粗重，稍现圆势，笔力趋强。至此，前辈融合钟鼎、汉魏、二王、颜真卿等为一体，独来独往，不为法缚，初具自家面目矣。1928年左右署李生翁作品，圆笔多曲，内敛而流动，稍加顿挫，用笔结体多隶意。他的书法已是结体浑朴，韵调高古，具有雄奇独妙，大气弥漫之独特风格。1931年，署徐生翁隶书刻写大禹陵窆石，方折古拙。1939年后的作品，前辈已65岁，近晚年，署徐生翁。前辈经历抗战之乱，伤子之痛。此后作品用笔方圆并施，顿挫益加夸张，沉郁压抑，线条趋短，结体趋简，多有枯笔。而手札小字紧实。耄耋暮年，稍加疏淡，人书俱老矣。

徐生翁先生的篆刻，同样是敢于独造。徐生翁书画所钤之印，文字内容简单，皆出于自家手镌。他的篆刻刀法朴茂沉雄，结字简约，气息淳厚，看似平淡，却厚朴可爱，无刻意的“匠心”，好像有些“呆拙”，而不动声色中大巧寓焉，不欲仿效秦汉而自有秦汉之雄强风骨。据闻，早年，一代篆刻大师吴昌硕先生曾为生翁先生治印，然由于两者的风格不协调故未采用。先生早年刻印，看似随意出之，得汉印朴厚、挺拔的趣味。先生晚年所刻章，刀法简凝，浑穆劲健。邓散木先生在《徐生翁》一文中曾说：“单刀正锋，任意刻划，朴野可爱。跟齐白石异曲同工。”沈定庵先生主编的《二十世纪书法经典·徐生翁》卷中，收录了徐生翁自用印九方，阴文五方曰：“生翁”“徐生翁”“生翁”“系出东海”“生翁李徐”；阳文四方曰：“生翁造”“生翁”“生翁所作”“生翁”。

徐生翁的绘画作品，在绍兴市文物局藏有近20张，绍兴私人藏家手上也不多。除了几张六尺整张，基本上是小品。早年李徐款《蕉菊》条幅，略存赵之谦意，与中年李生翁款《古柏》两件大幅笔意流畅，色调古意中有磅礴之大气，令人振奋。1939年，徐生翁款《古柏》《杜鹃》有萧疏、渴望之意境。1945年7月11日徐生翁款《梅花》湿笔枯枝，生花五朵。1958年春节，徐生翁款《木石》枯枝褐石，构图突兀。1960年，徐生翁款《荷花》挺拔中有喜悦。唯李生翁、徐生翁款不署年月之《黄菊》，均霜色鲜鲜。

徐生翁画作多以荷花、菊花、松柏为题材，取坚忍不拔，岁寒不凋，污泥不染，菊花傲霜之意以明志。无论尺幅大小，均极具个人特色，戛戛独造,奇气坌溢。如他所自称，从不从古画中寻求滋养，所以很难找到出处。有人说徐生翁画似与八大山人有着精神上的相似，格调高冷，狷介迈俗，用以表达自己的情操，具象征性。不同的是八大多用滋润之圆笔，徐生翁多用折笔、涩笔。八大是皇室之后，生活曾经优裕，徐生翁是苦涩的平民，可谓一生艰难。但两人均使用简单的构图，寥寥数笔而具气韵。就连素以繁笔著称的黄宾虹,也极服膺徐生翁的极简之笔：“以书法入画，其晚年所作画，萧疏淡远，虽寥寥几笔，而气韵生动，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格。为我所拜倒。”徐生翁的画毕竟个性十足，但其枯焦古拙的用笔，则前无古人。如果说其书法的涩笔有画法皴法的意思，则其绘画全用书法的写意，顿挫枯涩，瘦劲内敛，在简单平实的构图中因笔的应用而使图面显得深刻。陆维钊先生云：“徐生翁先生书画可以简、质、凝、稚四字概之，而画似更胜。”四字评其画十分得当。

徐生翁的绘画是典型的文人画，以诗人的气质，志士的情操为内涵，书家的笔法为表现形式，这种文人画品格甚高，自适而不欲迎俗。徐生翁常说：“画不可俗，俗便有作家气，小儿作画，常得其天，天顺性也。”海宁沈红茶先生有云：“余爱其作画，笔笔顿挫，笔笔转折，是稚子执笔，不为画而画者也。”毕竟画的题材狭隘，非常局限于常见的梅、莲、菊、柏等传统文人画题材，构图和表现手法都很简单，不够丰富，单纯的文人画都只能是绘画史上的一个支流。徐生翁晚年自言：“我的书画以欲自造，故不做临摹功夫，有时也走入歧途，及至自觉不知费去多少年月。”不做临摹功夫，使他在表现能力上锻炼不足，不能放手去开拓新的题材。荀子云：“吾尝终日而思矣，不如须臾之学也。”但画似乎是徐生翁之余事，从数量上看，徐生翁没有像书法般花太多精力去创作，也限制了徐生翁在中国绘画上留下更高的成就。徐生翁绘画的个性，胸襟怀抱之外，与他独特的回腕执笔法不无关系。因为回腕执笔，强调了中锋，强调了方折，于笔肚、侧锋的运用大有局限。

徐生翁一生，不仅书法、绘画、治印成就斐然。诗文也深有造诣。对书法绘画治印的创作也有他独特的见解，只因他一生不出浙江之地，又不求闻达，外地知道他的人不很多。随着年月的迁移，书法界才愈来愈认识到他在中国书法史上的重要地位。尤其是在1980年代，徐生翁的书法被誉为“丑书”，有学者评论曰：“在‘丑书’的现代实践方面，徐生翁无疑是一个真正意义上的现代开拓者。他的‘丑书’在20世纪后期产生了引动潮流的巨大影响，从而使徐生翁成为20世纪中国书法影响最大的人物之一。仅对当代书法的审美影响而言，徐生翁似已远远超过沈尹默。”常熟萧退庵评徐生翁晚年书法曰：“是书已臻化境，无人相合，妙造自然，其为远绍六朝两晋，而加以炉冶，一洗近人侧媚之习，真逸品也。”徐生翁的书法对时俗书风的叛逆性，以及他在用笔、结字、章法等方面所赋有的出神入化般的创造变化，稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的种种动人意绪，足以说明徐生翁书法艺术所独具的历史意义。

【时人评价】

黄宾虹：以书法入画，其晚年所作画，萧疏淡远，虽寥寥几笔，而气韵生动，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格。为我所拜倒。

沙孟海：旧时屡过绍兴开元寺，激赏翁三字题榜，峻健开豁，想见早年功力。

陆维钊：徐生翁先生书画可以简、质、凝、稚四字概之，而画似更胜，惜余所见皆为小幅，书则往日岳庙长联可称杰构，今亦不易见矣。