北居书法

谢谢大家。上午开幕式是场面上的事，我更重视下午的研讨会，因为更接近书法艺术本身。我先简要介绍我的艺术经历。我从1974年随徐伯清先生学习书法，开始按常规楷书、隶书、草书全面学习，一段时间以后，我发现隶书更适合我，就选择隶书为我的主线。我的隶书也是先从汉碑入手，寻求突破，而后注意汉简。上海一些前辈书家对汉简作了有益探索，对我影响很大。到了上世纪九十年代中期，我对自己的状态开始不满，发现自己与很多人撞在一起，没有新的局面。当我接触秦简以后，认真下了一番功夫。开始的时候有些过，但现在回过头看，觉得还是有必要，没有当时的“过”就不能与原来的汉简拉开距离。两年以后，渐渐地我又回到秦汉之间，以汉碑为基本骨架。现在有人说我的隶书有书写性，这来自于简牍和帛书的影响。我发现汉碑与简牍隶书之间的发展空间很大，每临都有新的发现。我对隶书更喜欢的是其线条的厚重，体格的宽博，气势的恢宏。为保证这种审美取向，我有意放弃一些细节，这种放弃十分痛苦。比如蚕头燕尾、墨色变化等，没有这些细节的放弃，就难以追求气象，这是技与道之分，是我学隶书的想法。我现在困惑的是时间有限，要想保证在有限时间内出成果，就只能舍弃其他书体。这样一来肯定又不利于长远发展。去年以来我开始将学习的面放宽一些。前年在杭州做展览的时候，有人提出我的作品单调的问题，因此这一次我有意写了一些金文和草书。我的草书虽然下过一些功夫，但创作很勉强。写草书对于我来说难度远远大过隶书。我的金文和草书基本是在正道上的，但远不如隶书自信。隶书的创作有我自己的理想，当然这是发展中的，是开放性的，希望不断升华。这次展览采用两种方式的呈现，一些作品是书斋式的，再就是为展览专门创作的，是为了适应展厅的需要。我从未试过巨幅作品的创作，我发现如果写简没有碑为基础是写不大的。这件作品有十几人帮助，写了以后我累倒了。所以我一直佩服王冬龄，能写那么大的作品。展厅创作的确有其特殊性，这次是我难得的一段创作经历。

很高兴这次展览成功举行。隶书委员会在年初的会议上就提出展览学术性的重要性，鲍贤伦的展览为此提供了个案的研究。我很喜欢鲍贤伦的隶书，关注时间也很长了。他自觉向简牍这个方向走已有十年了，有今天这个格局非常不容易。他的切入点弥补了隶书的传统。隶书一直以来是以汉碑为主导，二十世纪有大量出土资料发现，给我们提供了许多古人所看不到的东西。当中特别是从篆到隶演变过程中的实物资料非常丰富。二十世纪以来，隶书的发现除刻石之外，大量是简牍隶书。在这方面来楚生、钱君匋等前辈做了一些有益的探索。不少人都从简书中吸取营养，也都形成各自特点，但特别成功的不多。鲍贤伦的隶书在这一点上，是到目前为止我最喜欢的。他通过选择、解构、重组这些资料，再运用到自己的创作，这是他从早年在汉碑打下基础到形成当前风格特征的重要原因，既表现了时代精神又有个人特征。他的隶书在结字和章法的构成上体现了时代的特点，迥然不同于古人，其风格沉厚、宽博、质朴。我们发现，当代隶书用这种题材搞创作的，更多是在构成上表现现代追求，在形式上考虑更多一些，但在精神上发掘光大往往不够。隶书最难的是质朴，这一点他表现得很成功。我总结他在艺术表现上有四方面特点：一是抓住了秦汉隶书沉雄、博大、质朴的本质精神，这也是立足于他本人内在的需要。二是大气象，是气象和格局上的大。他的隶书举重若轻，从容自在，轻松，没有刻意，这是构成大气象的元素。三是艺术含量大，作品集中的理论文章已讲得很详尽。刘熙载说，要涵茹到人所不能涵茹，这才为大。四是简。他有意识尽量省略技法上的细节，是简约而不是简单，使他精神特征更加突出。有一点希望，如果在线条上进一步做到形简而意骇也许会更好一些。

现代展览有其一个意义，给后人有取径上的启发。过去很少对新出土的资料当作经典来学习，学习书法过去一般从传统入手。而对秦至汉代简帛出土资料，对其解读时间短。不象汉碑，一代一代都有学者进行过充分的解读。取法秦至汉的简书属于另类、偏师，不是主流。如果选择这类简书，如何解读没有地方可借鉴，是一条风险较大的路。到目前为止，民国以前甲骨文出土发现至今，考古界对古文字研究做得十分充分，但利用这些资料用于书法创作的成功范例却很少，路途很窄。虽然秦简出土量十分有限，在创作上需要创造，但这些并不妨碍艺术上与汉碑并列。鲍贤伦学习方式和艺术风格的形成，给了我们启发，我们学习书法，可以从自己喜欢的风格中频频深入。这次展览比上次丰富，这反映他义无反顾地深入到他所喜欢的风格中去，说明如果对一种冷僻的风格做深做透，其感染力并不亚于过去那种逐渐深化而又慢慢养成个人风格的方式。我想，今后这两种的取法方式会并行。二是他说写大字是一种非常态下的创作。对于展览，也许原来我们所理解的常态并非就是常态，原来理解的常态是文人书斋式的。以那种常态看今天展览，显然是非常态的。我对王冬龄作品印象最深、最精彩的还是那件《逍遥游》，这在他平时也许是非常态的，但今后这件可能就是他的代表作。这说明展览艺术表现与过去文人书斋式的挥洒状态是不同的。三是这个展览只是阶段性的，秦汉简这种风格的隶书还有大的余地值得探索。来楚生、钱君匋他们写简书，基本是把汉碑的复杂性作快速简单的处理。汉碑有石刻效果，需要慢。汉简表面似乎如此，其实对简书写法的总结至目前为止还是很粗略的。秦汉竹木简、战国简、帛书笔法的丰富性还是有待探索。鲍贤伦做了很好的开端，他所要面对的是如何提高的问题。简里面到底还有没有可挖掘的地方，在表现的时候能否用上更多的手段？现在对甲骨文、竹木简、西域残纸这些新出土东西解释非常少，很少有人像对待二王、对待汉碑一样去研究和实践，需要有人通过实践，使竹木简笔法更加丰富，风格更加多样。如果能在这方面做得好，意义不一般。相信鲍贤伦在这方面将会更加全面深入，真正成为简牍专家。

第一次看鲍贤伦的展览，有浩然之气。把秦简写成这么大，就是个创造。鲍贤伦的叙述讲得很深刻。很多年前我就说，他对隶书的创作是有贡献的。不了解书法史、考古史的人会觉得他这样写隶书很别扭，一种古体不经过书法家创作是不能被普通人接受的。秦简和西汉早期隶书很少有人写得好，鲍贤伦能做到这个状态非常不容易。简书的历史是一个十分漫长的过程。今天我们把汉隶视为经典，是习惯使然。我只写两汉，鲍贤伦从源头写。个展很难办，任何人都难免单调，但并不妨碍展览的成功。因为一个人的风格总有个主线，他主要取法的是秦简。我们发现各个区域出土的秦简有其一致性，这反映了其时代特点。写这些简书的是当时的知识分子，我们不能将简书视为民间书法。我倒建议他以后从源头再回过头来，顺着秦往下，通过对源头的探索再写汉碑气息就会不一样了。鲍贤伦的落款不写行草，(鲍贤伦：主要是不匹配，难融合。)碑就是碑，帖就是帖，我不赞同交融。他的草书也是淳化阁帖来，写得再好也是枣木板，我觉得倒可以写章草。碑帖其实是无法交融的，做不好的。建议他不要放弃东汉，东汉隶书十分丰富，碑额、瓦当、砖铭、印章都有很多东西值得借鉴。

看了鲍贤伦先生的书法展览，使我开了眼界。我是以书法史的眼光来审视鲍贤伦的高度。我思考最多的、也是最主要一点，不外乎代表性和创新性，也可以称之为突破性。只有这样才可纳入当代美术史里。我认为鲍贤伦的书法理念和实践是有代表性和创造性的。理由是，他在探索书法形态发展变化上有自己独到的思路。我理解他的“梦想秦汉”是延续性的，这不仅仅是一种书法理想和抱负，而且是方法论和一种手段。他实现了跳跃式的回归和上溯，在审美理想和趣味上实现与秦汉对接。众所周知，中国书法在清末民初遇到了一些问题，主要反映在形态基本成熟定型以后，如何创新突破的问题。在这一点上，中国画就走得比较远。在吸取西方艺术养分和运用传统媒介以外的材质上，中国画远远离开了传统，而在书法上，不适宜也不允许走得非常远。其内在本质要求书法只能立足于本体传统进行创新。鲍贤伦书法迂回穿梭到秦汉，尝试书法形态新的发展变化，在秦汉上寻找书法形态变化的可能性，他不是简单的学习摹仿，而是让自己审美取向回到那个时代，从而与时代精神相融合，这是难能可贵的。

早在八十年代我就关注鲍贤伦的隶书。那时他的隶书不是这样子，后来随着工作转变，书法有了转变。我知道他对汉简研究下了很大的功夫。秦简出土不到五十年时间，能利用在创作上并不多。楚简会多一些，但是可以归入篆书一类。秦简资料相对少一点，字型少，使用过程中有困难，这就涉及我们学习古代书法遗迹是怎么样利用的方法问题。我们发现很多人学习传统有个现象，就是临摹时相对满意、对位，一旦到个人信笔发挥，就有脱节、无所适从的感觉。这几年鲍贤伦有自己的突破，他在利用古代文字资料时不是简单的摹仿，而是将简书作为他的符号载体，让自己的追求通过秦简来表现，给我们提供了一个很好的借鉴样板，他对古代资料的吸取和再利用上给我们很好的启发和借鉴。我们学习古代书法总免不了简单的募仿，甚至做作、摆放、描画，有的作者在创作中完全美术式工艺式地利用古人的东西，当然这也是一种方式。我认为，无论取法何种书体，其核心在于书写性，在于书写的连贯性。鲍贤伦的隶书创作就是抓往了书法这一核心特征。我很欣赏那件大幅作品，一气呵成，气势连贯。我在细想他写这件作品的整个过程，是如何的忘我从容。尽管他的作品很现代、很前卫，但他的书法创作和他的精神状态以及他的为人的表现却是一致的，是儒家志于道、游于艺的精神体现。他把全部精力放在隶书上，给人展示的是轻松的从容的。他的作品所体现的这种风貌与他的为人有关系，他的经历、他的修养在他的作品上得到体现。我的建议是，在追求博大气象时，对细节有意的忽略和放弃，应该只是阶段性追求的特征。我倒十分喜欢他前几年的作品，记得有一次我在新昌大佛寺石牌坊上见到他写的一副对联，足足看了半小时，深深被它吸引了。我想他的作品如果能保持细节的精到，使作品的整体感和节奏更好一些，也许会更理想。

从当代书法史的角度看，鲍贤伦是这一时期涌现出来的有代表性和创造性的书家之一。由于他多年从事文物工作原因，对古代传统理解比一般书家会更为深刻。他的创造性体现在借古开今上取得成果，对当代书坛有启示。他怀古情结非常浓厚，对古人的向往，对天水放马滩的向往和喜欢比一般书法家更浓。天水放马滩有原生态，他借助这样生机勃勃的原生态来进行隶书创作。放马滩东西非常古，但对我们来说是很新的，古人没见过。他及时利用了这些新资源，这是他智慧的一面，这是借古。另外在开今上他很有想法。他总是在梦想秦汉,他的怀古是利用了古人的符号，进行新的创造。秦简文字非常小，他的创作由小变大花了很大的功夫，其创作成功适应了时代的审美需要。展厅这些作品有他面目，其特点胡小罕文章总结为“凝重的挥洒”，总结得非常准确。他将简书与碑融合，尽管不是达到了制高点，但已有了他自己的独到特征，这是很可贵的。他本人称那件大作品是集体创作，与原来书斋式的书写状态不一样，但传统的因素还在。其实摩崖刻经也是集体的创作。鲍先生继承了传统理念的东西，他并不局限于书斋式创作。他在创作大作品后总结了“气势”。在我看来，他的大作品在气的连贯和笔法的精微上，还有欠缺，略嫌粗糙，不如小幅作品精采。但这件作品还是成功的，只是在气的弥满与韵的连贯上有待提高。看得出他是个严谨的人，建议今后不妨在大幅创作中增加活脱的因素。

对鲍贤伦长期以来一直坚持以此风格进行创作十分关注。我认为这个展览是个很有学术性的展览。到底什么是有学术性或者学术价值的展览呢？从鲍贤伦的展览上看：一，从资源上有学术性，这大家都谈了很多了，我就不说了。二，创作方法本身有其新颖独到的地方。一是专注，对一个资源的深入。有人说有点单调，但反过来说，这个单调可能是深入做所必需的。大家都知道弗洛伊德精神分析心理学，很偏激、固执，他认为对任何事情都可以泛性欲主义解释。后来的更现代的符号学，认为世界上任何事物都可以符号来解释。实际上所有的学术都有其局限性，发展到后来会发现都有不足之处，都需要其他学科的弥补，需要学术本身的发展。但这些学术又有深刻的合理性。所以说，学术上这种专注是一条思路做下去时所必需的。如果说失去了多样性，但却获得了创作方法与资源上的学术性，这是不容易的。二是编造。当前很多人在写楚简，与秦简相比，楚简比较多。而秦简少，而且模糊，能利用的甚微，需要编造，想像不了。三是旁通。他的简书已经深入人心，这次展览又有了金文。特别是那件大盂鼎，是展览中最好的东西。虽然个性不强烈，但是我看到的三十年来最好的金文作品。可能他对这件作品自己觉得不重要，是为了对付展览。这是一件西周重器，以端庄凝重为特征，与写秦简不一样。这对他以后创作很重要。三，作品得失有意义可说的地方。凝重与流动的统一，这很难做到。不要说隶书，草书线条的流动有分量的也不多。既能放松写，又能写得有份量的不常看到。从中他的得失很明显，很有典型意义。什么是学术？什么是理论研究？所谓学术就是对一件东西有话可说，而且是别人所没有说过的，这就是学术。这个展览让人有话可说，这就具有了学术性。凝重与流动让我想到一个问题，展览是对人的逼迫。鲍贤伦说做个展览太累了，这就把他顶到一个极限上，逼迫他习惯的写法，包括松驰的写法、严谨的写法和排列整齐的不整齐的、放松与严谨之间的写法，全部拿了出来，给自己选择一个更适合自己的样板，确定以后的道路。这不论对他个人还是对其他人，乃至对当代书法创作状态都有问题可想，有话可说。四，展览以外的思考。通过取法秦简的丰富性，重新来探索摹仿和创造的问题。现在好的先秦文字的图片很多，就发现书法史必须重写。这些发表的早期书法史全是文字学，书法本身东西在哪里？现在极好的印刷品的出现，给我们打开了眼界，让人感觉书法史必须改写。但是改写会有很多困难，但是我们要做。从甲骨文到战国简，从秦简到汉简一直到魏晋，这段书法史必须彻底改写，这里边要做很多工作，最主要就是这些资料的整理、利用、分类。这也是鲍贤伦的展览所引发出我的思考。我提的是学术问题，但他的创作会与此联系在一起，而且很紧密。如果说，早期文字各个时期的风格，在书法创作上都有人去利用，书法史的清理研究与书法创作就紧密关联起来了。

我也一直喜欢鲍贤伦先生的隶书。与刘恒一样，我也是在新昌，却是佛堂两边的那副对联吸引了我，我也足足看了半小时不忍离开。我平时到全国各地跑场子，到处宣传浙江有个鲍贤伦很了不起。我很赞同对一种资源研究的深入，人的一生精力是有限的，能在一点上有突破就十分了不起了。何绍基说过，与其打很多井打不到水，不如打一口井。鲍贤伦就是打到水的人。人都有基本情结，张艺谋的基本元素就是铜鼓，他就是充分利用他这一点情结。为了避免单调，这次鲍贤伦先生放进了一些金文、草书。我倒认为没有必要，展览就是要纯粹，就要强调一个情结风格，只要充分演绎其微妙的变化，反映不同情绪、不同质感、对章法结构水墨的不同处理就可以了。鲍先生是在不丧失古意的前提下出新意。人生到了最高境界时所体现出来的质地是最好的，看似低调，却让人回味很多，王冬龄就是这样的人。同样，鲍先生书法正处于这种状态，高贵但低调，又有品味。他对古隶的资源充分挖掘利用，出新、出奇、出效果，颠覆了传统隶书写法，他综合汉碑和篆书的元素，很苍茫，题材对象又新，非常成功。我建议他还要“一鸭多吃”，继续深入。他的草书很好，用笔质地很出彩，尽管还不成熟。他的展览意识不强。展览就要量身定制，要根据场地来总体设计。他展览作品最好的不是那件大幅作品，而是“我襟怀古”长条，有笔有势。还有是没必要拿出临摹作品，有的话也要有综合设计。下次做展览我可以来做策划。

我很早关注鲍贤伦的隶书，对他在绍兴时期的隶书，我印象是写得熟，感觉太熟后有点飘。当时我想如果加点简牍书就好了。到了杭州后，鲍先生开始写简书。作为书法家关注秦隶的问题没有我们搞古文字的考虑的多，我们角度是从文字学出发。以前真正的秦隶无非秦二世诏版上的字看成秦隶书。云梦秦简出来后，所谓的秦隶书实际上是带有篆书笔意比较多的那一种隶书。古文字学前辈对这些文字研究很多，也有用于创作。比如商承祚先生，写出来的隶书与秦简一模一样的，其实老先生在隶书创作上更多的是追求一种神韵。而鲍先生的隶书追求的是另外一种思路，他带一点碑意硬笔写隶书。通过这几年的努力，他这一路子越来越成熟了。实际上他的隶书更多的是西汉初年的东西，秦的东西还是少了点。放马滩的东西是秦到汉初的东西，张家山的、里耶的东西也是汉初，秦还是少了些。这次展览作品与前几年不一样，前几年我们有过争论，我们角度不同，他认为好的，我却认为不好的；我认为好的，他却不满意。当时他刻意追求硬笔，这次展览作品我们的理解一致了。我认为他现在碑的东西多了，他认可这一点。前几年他为了创造自己个性，有意追求东汉碑刻硬的东西，秦汉少一点。所以我看到带有秦汉隶书特点的就认为好，而他却看重东汉碑的元素，追求硬朗，看法不一致。现在不一样了，他已将碑与简结合到了自如的境地。但是到了成熟的地步以后该如何办?东汉的东西是否要放弃?如何更好利用?既然从源头追求，毕竟秦简年代太短，汉简太熟。因此，我建议能否从战国简中吸取营养。不客气说，现在书法家写楚简实在不敢恭维。都写得太像了，没有了个性。实际上楚简有很多营养，上博的那批楚简我参与整理，里边有不同流派，很多样丰富。有的笔法飘洒，很适合在鲍先生的作品中的运用。如果加入这一些，下一步切入点上会有新发展。金文作品从我的角度看虽然生了一些，但汉碑简牍成份加进去了，神韵还是简牍的东西，不拘谨，特别好。

从鲍贤伦的艺术操守得到很多启示，最难能可贵的是他根据自己的审美取向义无反顾地去追求。胡小罕的文章说他走的是一条个性极强的非经典的路子，这概括提炼的非常准确。鲍贤伦不从经典入手，需要胆识和智慧。我们对古人的话也不能食古不化。比如“取法乎上”，什么是上？什么叫中？是时间的概念？还是人和物的概念？这里边有很多值得探讨的东西。如果说是人和物的概念，那么二王怎么解释，王羲之超过他的老师。这里就没有谈到创作个体的主观能动性，谈到个人的智慧。鲍贤伦的价值和启迪就在这里。从最近几年全国书坛和展览中看，有一个典型现象，就是跟风现象。九十年代是明清书风，近年推崇二王。中国书法史毕竟不是二王史，我们必须理清概念。鲍贤伦能把隶书写得认可的高度，让人思考的地方很多。中国书法碑帖刻石汗牛充栋，当中有雅俗之分，有高低之别，作为具体的作者，要清楚那些东西适合你，鲍贤伦的成功是个启发。再反思我们作为书法界领导，怎么来思考在中国书法的走向上把握的问题。我反对日本书法教育方式，作者临书与创作都一个模式，学的都是老师的。作为我们书法组织者来说，要有包容性，要有开拓视野，要鼓励作者根据自己的审美取向选择学习范本，这个很有必要。我们有些已取得一些成绩的作者也跟着学二王，有必要吗？如果展览大家都是二王的风格，作为组织者来说是失败的。我们从鲍贤伦的作品中看到书法原创精神的体现。书法从书斋走向社会，成为社会文化组成部分是一个进步。作为创作来说，其社会价值不要与原创精神有所抵触。书法艺术本来是文人修身养性陶冶情操的活动，从鲍先生自述中，他把书法作为陶冶情操、构筑精神家园的手段。他对书法的真诚，让我们看到原创精神的光芒。

这个展览很成功。当前的很多展览造声势多，实实在在突破不多。这个展览让我们看到他进取的精神。展览给我的第一感觉很静，说明他对艺术的思考、理解、追求的头脑是清醒的。因为他的职业使他有更多的理性，这在作品中表现得很充分。他的大作品，可贵在除去气象以外，更多在求笔的简约中表现隶书的原生态，能表现静态来，很可贵。我们看到不少人把大字写得很张扬狂妄，能写静的不多。鲍先生的隶书在简中求静、动中求静。小幅作品更浪漫，说明他在展览的整体思路上有自己安排。另外，他的成功不是在面目上，不是在技术上，不是简单的取法定位，而是首先体现了他的艺术思想。他取法秦汉简的古，所追求的却是新，是以古为新。求变是以古变古，给自己艺术实践留下极大的发展空间。隶书历史发展有两条线：一是碑铭隶书，即所谓经典隶书；二是墨迹隶书，后者不能不算是经典，无论是存世量，还是字数，还是社会的使用量，都远远大于前者。为什么往往将墨迹隶书作为粗野的、旁门的、小道的东西？这有历史原因，一是出土晚，清以后才逐渐认识其价值。我们不能将历史上形成的经典作为我们取法唯一的依据。鲍贤伦的路是条大路、正路，不能认为碑正墨偏。再是他的艺术实践对当代书法发展有启示。这几年隶书发展相对低靡，很多人机械地学两汉，草草学今人，小趣味，小模样，玩花样多，是不可忽视的现象。不客气地说，现代人写隶书把汉代精神学没了，把气象学没了，而是偏重去追求所谓的“意”，而这个“意”未必科学。从鲍贤伦的作品中我们欣喜看到了正大气象，是人格上一种真诚，直接的，毫无保留的，没有任何小动作的，都从字里行间表现出来。鲍贤伦的创作不失理性，这种理就在此。有人认为他在用笔上稍嫌简单，有一定道理，因为取法秦汉简很难避免这种用笔的简单。研究隶书的人都知道，真正汉碑的笔法更多表现在运笔中，而不是起笔和收笔。相反汉简书写速度导致其运笔动作的简单化，简书真正的变化是在起笔上，是在笔势的丰富性，而不是在形体上，这是两者在技巧上的反差。从他的创作中，我们看到了汉碑痕迹和篆书的笔法。凡是篆书运用比较充分的地方就不简单，而篆书成分少的东西相对简单，对此他已经做了有益尝试。我的建议不妨扩大取法面，因为汉简笔法应该是相当丰富的。没有汉简的出现就没有后来行书和草书的出现，它是行书草书包括隶书的祖宗。人们在使用中，出现这种文字笔法的变异导致文字变异。所以要扩大取法面，如果在行笔方面让汉简当中行笔“抹”的方面适当加以控制可能会更好。我在山东蓬莱阁看了他的一个对联，看了很久。因为我看到了既有现代又有古代的东西，笔法变化很有趣味，他保持了简书的书写性，潇洒、沉着、凝重。我在大作品前同样激动，我想像那种气象和用笔速度是在什么心态进行的。他应该是忘了自己，很震憾人心。并不是形大，而是气势。这个展览是让隶书在当代的发展留下好的空间，特别是对当代隶书反思开了好头。一个优秀艺术家最重要的并不是创作多少作品，技法表现得如何，而是在作品中留下思想和精神。其实王羲之最伟大的地方是给后人留下审美空间，加上丰富的技法。我们书法人真正为之努力与追求更多的是书法的学术性，如果能让书法反映思想精神、审美情趣，综合反映作者素质，在学术上能呈现作品分量，那才是贡献。当代书法最大的悲哀是一部分人把书法技术化、功利化、简单化。我们提解读历史，更重要的是读懂历史，读懂我们为之热爱的东西，这是我们面临的课题。

鲍贤伦早期的隶书就写得很好，当我发现他写简牍隶书这个变化时很惊讶，当时还接受不了。根据我对他人品的了解，他应该不是个轻率的人，他做事慎重、诚实。从开始不理解至对他的理解，我有个过程。前次在恒庐看到他的个展至今天的展览，我慢慢有了理解。听说写了一件大作品，特意来看看，看了的确很成功。从他作品的成功，对他进入今天这个状态是不奇怪的。他在文物领域工作，对中国古典文化传统有更真切的了解和感情，这种感情在思想中慢慢酝酿，然后对书法的取向产生了促动。他通过书法给我们传达了他对传统文化精神的理解，不仅仅是让我们看到他创作的书法，用“创作”这一词也许不妥当。因为他的作品不是心血来潮硬创作出来的，而是从心灵发出的感叹。他找到书法这一方式很真切表达了他对传统的感受，和对中国文化的感情。他是个真诚的人，平淡的人，字如其人，不造作、不张扬，很平和。关于对他未来的发展，不要取长补短，要扬长避短。不要考虑丰富性、多样性。丰富性、多样性可以由书家整体来完成，个人不必承担此重任。能将自己的长处进一步发挥就好。这种形式很新，但他所用的词汇并非“创新”，他的精神襟怀没有这种概念，这种文字古代就有，写法古人也有。就像白话文与古文，虽带有时代性，读起来可能不一样，但文字还是那些文字，中国书法传统就是那么一个传统，对于传统用不着去“创新”。